任何文学艺术的发生都会带有它的难以抹杀的浓郁的地域性特征。那么，什么叫文学艺术的地域性呢？班固在《汉书·地理志》中说：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气。”[1]这就是所谓“一方水土养一方人”。这些“一方人”不仅自然生命受到一方金、木、水、火、土的冶铸、陶养，而且，其心灵世界、精神气质、语气腔调、民俗风气等也受到独特地理环境、物产性能等的涵化、滋养。也正是特定的地域性，决定了文化韵味不可复制的独特性、原生性，由此构成了整体文化样态的多样性、丰富性，这成为文化发展健康生态的标志。中国戏曲，尤其是地方戏正是“具有特殊价值的非物质遗产的高度集中”[2]的表演艺术，它以其韵味儿独具的方言念白和纯粹质朴的民间声腔，以及极其丰富、俚趣的调笑、绝艺而 凸显出惊采绝艳的地域风情。“地域风情”正是通过非物质文化遗产保护观念所强调的“文化空间”[3]，即特定非物质文化遗产传承的“文化场所”[4]而呈现出来的，而这种强调“活的文化”、[5]活的整体的呈现正是非物质文化遗产保护观念的核心。但由于从十九世纪末、二十世纪初开始，在中西文化的剧烈碰撞和互动中，中国戏曲理论界、演艺界的观念偏失，加之长期以来我们缺乏保护非物质文化遗产意识，中国地方戏曲剧种的地域性特征正在逐步丧失。中国传统地方戏曲由建国初的近400种到当代只剩286种，地方戏曲艺术的当代生态已长期处于一种令人担忧的困境中，这从近十年湖北省地方戏的发展状况也可以非常深切地感受到。
（一）濒危戏曲边沿化
湖北省的汉剧、楚剧、荆州花鼓戏和黄梅戏已被列入国家级非物质文化遗产名录，山二黄等14个地方戏曲剧种也被列入省级非物质文化遗产名录。但列入名录只是一个形式，只有传承人仍能在舞台上表演才是真正的保护。乔晓光说：“非物质遗产申报只是一种价值认同的方式，更重要的是文化健康有生命活力的传承发展，文化的本质意义也正是指对文化生命生存的发展延续。”[6]所谓生命活力指的就是遗产传承人能够有效传承，这才是对非物质文化遗产的最好保护。遗产保护的非博物馆化，这正是非物质文化所强调的“文化空间”，而非“单一的文化样式，强调的是活的整体。”[7]2008年10月15-26日 “首届湖北地方戏曲艺术节暨纪念改革开放30周年汇演”在武汉举行。参加这次汇演的十二个非物质文化遗产剧种给人们最大的惊喜就是濒危的汉剧仍展现出了极富魅力的行当特色，尤其是武汉汉剧院和湖北省地方戏曲艺术剧院汉剧团培养留住了包括王黎等多位年轻拔尖的汉剧人才，这是特别值得欣慰的。但与地方戏的大剧种汉剧相比，地方戏的小剧种却令人担忧。虽然名不见经传的来自大山深处的小剧种“山二黄”也让戏曲界大为惊喜，但是这个“天下第一团”的艰难处境却让人捏着一把汗。毫无疑问，无论是从剧种多样性保护的视角还是从声腔源流研究的维度，对像“山二黄”这样的频危剧种都是应当特别关注的。但要真正落实这种“关注”和“保护”又谈何容易。又如湖北省秭归县建都村有一个频临失传的建都花鼓戏、花鼓调，而这是历次文化普查时都未发现和记录的戏剧文化遗产。2008年奥运会主场馆鸟巢落成演出，全国选出的原生态艺术表演的节目就是建都花鼓戏，但因建都这个地名没有什么名气，就改称为秭归花鼓戏。[8]这种随意更改剧种名称虽有扩大宣传的用意，但却不符合“非遗”保护对特定“文化空间”原生态认定传承的原则。
（二）地方小戏大戏化
这种对戏曲剧种地域性特征的偏离还表现为朝大剧种的腔调上靠，如“麻城东路花鼓”和武穴的“文曲戏”。东路花鼓戏起源于鄂东的麻城，已被列为国家第二批非物质文化遗产名录，唱腔有东腔、二高腔、二行、对腔和小调等，在鄂东广泛流传。文曲戏流行于鄂东的黄梅、广济、蕲春等县及与之邻近的江西、安徽两省部分地区，始称调儿戏，1956年，黄冈专区戏曲汇演时，改为今称。现武穴市文曲戏剧团系上世纪60年代初国营广济县文曲戏剧团之沿革。文曲戏系由湖北艺人在当地久已流行的坐唱艺术表演形式的基础上，学习汉剧的行当与表演、音乐并配上锣鼓而逐渐创立和发展起来的地方戏曲剧种。上世纪20年代，调儿老艺人挂衣登台，演出了由调儿曲目脱胎的《金莲调叔》、《苏文表借衣》、《宋江杀惜》、《点药》和由汉剧移植的《游龙戏凤》等小戏，受到群众的欢迎，从而标示着剧种舞台艺术形式的确立。文曲戏的主要声腔有[文词]、[南词]、[四板]、[秋江]、[平板]，另有多种小调。传统唱腔兼有板式变化体与曲牌连缀体两种结构形态。曲调总体风格清雅简洁、清新婉转而引人入胜，音乐的抒情性较为突出。其剧种主奏形式，从初期的一把调儿胡（土制的中音胡琴），到之后加入二胡伴奏，使单一的主奏形式发展到复合的主奏形式，剧种的音乐色彩和表现功能大大提高，起到了很好的“舞台烘托，托腔保调”等艺术作用，具有较强的鄂东地域特色。但在首届湖北地方戏曲艺术节上，无论是“麻城东路花鼓”还是武穴“文曲戏”在声腔上都掺杂有黄梅戏的腔调。当然，也不仅仅是“麻城东路花鼓”和“文曲戏”如此，有的地方小戏院团甚至鼓励演员歌剧化美声演唱，以西洋乐队伴奏，甚至帮腔也用美声。有的剧种的声腔作曲和演唱还有意模糊剧种特点，如荆门荆州花鼓戏。凡此种种都反映出目前戏曲的创作生态是不近如人意的，是非常令人担忧的。
（三）戏曲艺术话剧化
之所以要强调保护非物质文化遗产的地域特征不仅是因为建国以来很多地方戏曲剧种受到多重因素的影响已频于灭绝，而且也是基于百年西方话剧传入史同时就是戏曲艺术话剧化的演变史这个令人痛心的现实状况。而且这种状况近十多年来随着话剧导演、舞美等的大举介入戏曲艺术创作领域而更加严重，导致戏曲的剧种地域特征、演唱特色的逐步丧失。我们的一些决策者，在改革发展戏曲的旗帜下，却在做着加速戏曲剧种频危速度的事。首届湖北地方戏曲艺术节就集中暴露出了非地域化、非戏曲化的诸多问题，其中核心的问题就是戏曲艺术的话剧化。在首届湖北地方戏曲艺术节上，有一出七场的戏竟然有六场就是在演话剧，它既唱不起来，也舞不起来，甚至连“话剧加唱”都算不上。其实，自从西方的话剧形式进入中国以来，有识之士一直就提醒、呼吁戏曲界不能将中国传统的戏曲艺术话剧化。1939年，琴师王祖鸿就苦口婆心地说，“平剧之所以为平剧者，因其本身自有其‘特性’也，……如不以其‘特性’改良，而硬使话剧化，那又何必要其存在呢！”[9]可是，伴随着话剧进入中国百余年来的这种维护戏曲艺术自身的特性的吁请和忠告的声音，我们的戏曲界非但没有停下将戏曲艺术话剧化的脚步，近些年来反而变本加厉，地方戏曲的话剧化已然成为大势。如荆州花鼓戏《十二月等郎》就是最突出的代表。该戏的导演张曼君女士曾在《贴着地面行走 让生活放飞吟唱——<十二月等郎>导演综述》的报告中透漏了她是如何以话剧的思维来“鬼搞” [10]戏曲的。她“鬼搞”戏曲的核心就是如何将戏曲艺术话剧化。这源于在新世纪初年她曾在中央戏剧学院高级研究生班的学习，并随徐晓钟教授到俄罗斯观摩戏剧节的经历。她说：