[摘 要] 现实主义电影作为中国电影传统的最为重要的构成部分，以其对社会现实的高度关注和对国家意识形态的集中书写，成为建构国家机器的中流砥柱。然而，电影毕竟是艺术、媒介、国家机器以及工业的综合体，具有意识形态性、审美愉悦性、消费娱乐性等多元综合的特征，这决定了作为艺术方法的“现实主义”必然要随着时代的需求而发生变化，通过艺术家不可重复的艺术实践，在特定创造情境之中不断呈现出新的表征。
[关键词] 现实主义电影；主旋律电影；新生代电影
自电影产生以来，现实主义电影作为中国电影传统的最为重要的构成部分，以其对社会现实的高度关注和对国家意识形态的集中书写，成为建构国家机器的最为重要的中流砥柱。新中国电影在现实主义题材上取得了巨大成就。新中国第一部国产故事片——1950年东北电影制片厂拍摄的反映工人生活的《桥》以及我国第一部宽银幕彩色故事片——1959年由李准编剧、沈浮导演的《老兵新传》，都是反映新中国社会生活面貌的佳作。同时，现实主义电影不仅在左翼电影和新时期的电影中发挥着重要作用，即使是在软性电影和那些处于“非主流”位置的电影——例如传奇戏剧式的电影和抒情写意风格的电影等方面也有独到的表现。事实上，中国电影的最大特点，就是在继承“影戏”叙事传统和民族艺术特色，并不断吸收西方电影艺术与技术的基础上，在内容上始终保持与社会现实的紧密结合。现实主义电影的传统不仅反映在题材内容上，而且逐渐渗透到观众的审美感知趋向结构和电影的叙事模式和艺术表达方式之中。例如，拍摄《天云山传奇》《芙蓉镇》等电影的导演谢晋，以其独特的电影叙述模式被称为“谢晋模式”，成为中国电影史上的里程碑，对中国电影艺术发展影响十分深远。
作为第四代导演代表人物的谢飞，其作品《本命年》是中国现实主义电影的又一个高峰，在以巴赞的长镜头理论作为理论基础的同时，体现出较多的个人理想主义精神和精英式的人道主义关怀。第五代导演则进一步将这种个人理想主义精神和精英式的人道主义关怀融入民族历史文化的整体反思和宏大叙事之中。陈凯歌导演的《黄土地》等作品，既体现了对中国乡土文化和底层生活的真实描述，又始终没有背离“文人”式的历史拷问。到了《霸王别姬》，这种反思和拷问逐渐脱离当代社会真实，陷入了更为个人化的和更为历史性的书写之中。张艺谋的《秋菊打官司》，表面上看不失为一部反映当代中国转型时期农村意识形态趋向的作品，但似乎并非为了真实而写实，其最终目的仍然是传达一种理念。
纵观中国现实主义电影的发展历史，由于历史条件的限制和中国面临着的多重挑战，其所承载的教化功能和认知功能是十分明显的。如张颐武所说：“在中国电影19世纪末到整个20世纪的历史上，中国都面临着国家富强和个体生命自我实现的命题，面临着追求现代性实现的命题，而这些命题都会以梦的方式展开，也就作为一种梦想和希望时刻投射于中国电影之中。”①当代中国现实主义电影同样承担着重要的历史使命，其反映的“现实”是基于中国社会和文化在全球化语境中的现代性实践轨迹，围绕着中国社会历史文化语境中凸显出的“公民”的主体形象、伦理道德价值观念以及民族性等问题展开的，这在第四代、第五代电影中显而易见。然而，电影毕竟是艺术、媒介、国家机器以及工业的综合体，具有意识形态性、审美愉悦性、消费娱乐性等等多元综合的特征，这决定了电影作为一种文化现象的复杂性，也决定了作为艺术方法的“现实主义”必然要随着时代的需求而发生变化，通过艺术家不可重复的艺术实践，在特定创造情境之中不断呈现出新的表征。
中国电影中呈现出的这种想象和认同长期以来偏重于“公民”，但随着电影工业在市场经济下的不断发展以及中国电影的市场属性的不断强化，这种建构开始逐渐凸显出对“消费者”的偏重，“消费者”作为真实个体存在的人的主体性得到重视，也随之体现出注重个体生命价值的新趋向；同时，个体作为一个日常生活中的平凡的人，其娱乐的要求和消费的欲望得到正视。一方面，中国电影在人物塑造及价值观的传达上不断解构着传统道德价值观念、集体原则和意识形态神话，开始注重个人主义、平等、求实、实利、自由竞争等现代价值观念，另一方面，新生代电影通过对个体存在“现实”的追问，使现实主义电影于“主旋律”和“主流”之外，开拓了新的生存空间，同时在理论内涵和创作方法、美学风格上丰富了现实主义体系，体现出文化价值多元化的“后现代”特征。
“政治主旋律娱乐化和类型拓展”成为90年代以来中国电影发展最令人瞩目的趋势。从主旋律电影的文化功能上讲，其“核心价值”一方面仍然体现为对国家意识形态的表述和对民族文化的守持，另一方面则体现为对日常生活中的消费文化的写照和融入。“主旋律”本身无法涵括中国大众生活现实中的一切文化内涵，因此“主旋律”也要深入、准确地把握和表现大众真实的生活状态，用最鲜活、最贴切的影像语言和多样化的风格，挖掘深埋在人的潜意识背后的文化价值观。此外，商业化因素对中国现实主义主旋律电影的“类型性”的形成产生了不至关重要作用。在中国电影“市场化”的道路中，“主旋律”电影甚至被视为中国电影“类型化”的新方向。在主流文化实现“类型化”的过程中，主流文化不断地调节自身，努力地迎合观众和市场的需要，不仅在叙事方法、人物塑造等方面学习好莱坞的类型片机制，在思想内涵和审美定势上也力求体现百姓心声，体现社会思潮的新动态。如胡克先生指出的那样：“把社会问题个人化，而不必像政治电影一样一定要提出一套社会改革蓝图或方案。可以以迂回的方式接近和揭示社会问题，不远离、逃避，也不深入探讨，以免影响观赏性；象征性地按照情节剧的方式对一些社会问题给予完满解决是基本的叙事策略。总之，把警匪片、惊悚片、悬疑片、社会问题片结合起来，表现中国现实社会，塑造新的平民英雄形象，从而形成新的类型，是类型电影发展的一种路径，值得一试。”②
20世纪80年代中期至90年代全球大众文化和商业化语境的形成，现实主义美学不断遭到来自大众娱乐文化和来自后现代结构主义、存在主义哲学和美学的挑战，使现实主义电影必须思考如何运用新的方法对现实进行阐释。在此语境下，“现实”在新生代电影的影像语言与真实哲学的探索中，不断突破主流文化和既有传统影像语言的框架，同时以其精英式的反思和批判精神，探索着在大众文化和商业化语境下的审美超越之路。
对于既有的中国现实主义电影传统而言，新生代导演创作的“新现实主义”电影，最大的突破与成就就在于坚持人道主义的立场。“新现实主义”创作方法的核心思想和艺术生命就是对人类生存状态的关注，首先是对历史语境中的作为个体的人的生存状态的真实关注，为此常常特意选择那些被主流社会文化排斥和忽视的边缘个体作为描写对象，通过对边缘人群的“典型”化，反映了以往被典型化、寓言化和传奇化的社会历史文化所遮蔽的普通人的生存状态。其次，“新现实主义”关注现代和后现代哲学、美学转向中的现象学、存在主义思潮，力图将这种思潮与影像语言结合起来，特别关注主体及主体间的经验，关注主体与其生存境遇之间形成的复杂的、多层面的张力，关注人对于存在的反思和对于时空的体验。“新现实主义”电影着力于描述历史时空中的个人状态以阐释人类历史的意义，在描述方法上也突破了理性的、逻辑的思维方式，打破叙事逻辑的连贯性，将无序的生活瞬间和情绪碎片进行拼贴和重组，而这种拼贴和重组的内部逻辑完全依赖于主体的感受和无意识的体验。事实上，这正符合了现实主义一贯的追求和本质，即真实地呈现主体的认知方式，真实地呈现由这种认知方式揭示出来的真实的体验、经验、语境、心境等，而这些才是人的真实存在的基础和本质——人的存在的价值就是对自我生存意义的认知，对生命形式的感悟和探索。因此，对于“新现实主义”电影而言，影像最主要的社会功能不是国家意识形态机器，也不仅是媒介，而是一种“话语”。这种“话语”，通过反中心、反理性和批判元话语、宏大叙事，将生活的本来面目揭示出来。
此外，“新现实主义”电影十分注重对艺术本体的追求，这主要表现在对影像语言的开掘上。一方面，“新现实主义”电影通过“间离”和“陌生化”的方式，使电影中的日常生活显现出非常态的效果，以促使观众对生活本身进行关注与反思，实现大众的审美超越——即从对生活的深入体验中反思生活，同时反思这种体验的价值。另一方面，“新现实主义”电影十分注重媒介的特质，通过视听语言结构上的创新和突破来吸引消费者，确立导演自身的美学风格。这种尝试的确令人耳目一新，但其过于另类的题材与风格，逐渐偏离了社会生活的主要面向和大众的审美接受，因此无法摆脱“自言自语”的尴尬境地，往往依赖于在国外电影节上的获奖来支撑自身的地位。事实上，尽管“新现实主义”电影在初期以独立电影的面目出现，但随着其在后期力图融入市场、甚至在某种程度上与主流电影“妥协”，倒可以看做是“新现实主义”电影自身对“现实”作出的让步。
综上所述，现实主义“艺术方法”从来都不是一成不变的，它在中国社会现实的流变与演进中不断开掘着生活的新本质，不断描绘着人的主体价值的新内涵，不断迎合着大众的新的审美趣味，同时不断吸取现代主义、后现代主义以及当代艺术的各种特质中的新因素，不断丰富自身的艺术语言，拓展自身的思想内涵，在媒介语境下承担起新的社会功能。同时，现实主义“艺术方法”也有其不变之处，即始终以塑造现实生活中的“典型”——真正反映各种社会生活层面的、多样化的、具体的而非寓言化的典型以及反映生活的本质规律，挖掘丰富的而非抽象的人性为归旨。
注释：
① 张颐武：《“中国梦”：想象和建构新的认同——再思六十年中国电影》，金冠军编：《华语电影：跨地交往与身份认同》，上海三联书店，2010年版，第193页。
② 胡克：《中国类型电影特点与发展趋势》，《当代电影》，2011年第9期。
[参考文献]
[1] 罗艺军.20世纪中国电影理论文选[M].北京：中国电影出版社，2003.
[2] 陈犀禾，石川.多元语境中的新生代电影[M].上海：学林出版社，2003.
[3] 陈旭光.当代中国影视文化研究[M].北京：北京大学出版社，2004.
[4] 陈犀禾.影视批评：理论和实践[M]上海：上海大学出版社，2003.
[5] 宋家玲.电影学前沿[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.
[6] 王元骤.审美超越与艺术精神[M].杭州：浙江大学出版社，2006.
[作者简介] 邹少芳（1968— ），男，浙江杭州人，浙江科技学院艺术设计学院讲师。主要研究方向：电影理论。