花鼓戏(这里单谈长沙花鼓戏),近些年似走入困境,过去县县有国营剧团,现在一撤再撤,所剩无几;过去车水马龙的剧院,现在改作仓库、舞厅;过去“粉丝”一把把,现在只剩稀稀落落的白发人。造成这种局面,固然有其他文化不断冲击的大气候,也有花鼓戏本身不良发展的小气候。比如花鼓戏音乐严重的两极分化,就丢失了许多观众。农村职业剧团的老腔老调老唱法,青壮年观众觉得不堪入耳,而城市大剧团的非花非歌四不像,在他们看来,又不如听歌。
长沙花鼓戏音乐的改革发展,非今日新题,已是老生常谈。如1961年,湖南省戏工室与省音协就曾联合召开了长达数月的“长沙花鼓戏音乐发展方向讨论会”,会议核心议题是花鼓戏音乐究竟该走向花鼓还是歌剧。尽管争论数月,但没有也不可能解决实质问题。
多年前,武汉音乐学院学报《黄钟》刊载了谭兆龙先生的一篇文章,文中提出了戏曲音乐“以腔聚众,以腔传戏”的观点,认为这是戏曲音乐得以传承发展的基本条件。而花鼓戏音乐的现状是,每一个戏一大本曲谱,专戏专曲,专人专曲,冗长繁杂的旋律,既难上口,又味同嚼蜡,更不用说“腔以聚众,腔以传戏”了。基本上是“戏死腔亡,谱遗曲失”,怎能说是发展了花鼓戏音乐?
花鼓戏约形成于清同治年间(公元1862—1875年),至今有一百余年历史。我曾问过花鼓戏第一代女旦益路花鼓的著名艺人王芸英,她1936年学戏时,花鼓戏就有了较为完整的声腔,诸如初具板式的[川调]、套路众多[打锣腔],以及诸多已成系统的声腔。也就是说,至王芸英学戏时,花鼓戏仅70年历史,也就是这几十年的时间里,我们的前辈艺人已逐渐奠定了花鼓戏既有表现功能又有一定程式,且能循环使用代代相传足以体现剧种风格的主腔系统。现在我们用以教学以及在观众中流传的曲调,依然是前70年老一辈艺人所创造累积的传统。我们的花鼓戏音乐改革,从《双送粮》算起,也有近60年历史了,60年与70年仅10年之差,我们又为花鼓戏音乐宝库增添了多少?
史可为鉴,我们不妨将花鼓戏音乐的改革发展分为几个历史阶段来分析研究。
第一个时期权且称为传统期。即清同治年间至上世纪四十年代,约七十多年历史。这个时期音乐改革的主要目标是,解决音乐戏剧化的问题,即将民间歌舞音乐上升为戏剧音乐,进而建立健全各声腔体制,确立剧种的主腔。此时的改革是与剧目的引进同时进行的,显然,前辈艺人在引进地方大戏剧目的同时,也在借鉴地方大戏音乐的手法。比如弹腔有个4/4节拍的慢板,花鼓戏的[川调]也有个4/4节拍的“一流”,不同的是花鼓戏[川调]的“一流”在唱词上下句中分上下。弹腔有2/4拍子的原板,花鼓戏[川调]也有个2/4拍子的“二流”。弹腔有1/4拍子的流水,花鼓戏[川调]亦有1/4拍子的“三流”。弹腔“导板”后有个“回龙”,花鼓戏的“川调”亦有“导板”,并且“导板”后也有个近似“回龙”的“吟腔”。可贵的是前辈艺人只借鉴弹腔的手法来发展自己剧种的声腔,并没有使小戏声腔大戏化。花鼓戏还借鉴了地方大戏行当分腔的手法,创造了自己不同行当的专用曲调。如宁乡路子根据[宁乡一字调]改成的花旦唱腔[花石调],又将[花石调]落音移低一个小三度变成青衣唱腔[烂板子],以及英俊潇洒的小生唱腔[梁山调]等等。此时的音乐改革,没有什么专职作曲,都是有经验的演员及场面乐师,根据剧情人物的需要一起商量创作。但前辈艺人创作或改编唱腔的全过程,始终注意了两点:一是音乐的民间性、程式性和地方小戏的特色;二是所编之腔都可循环使用。前者是剧种的个性,后者是中国戏曲音乐的共性。因此,这一时期创作改编的唱腔,理所当然地成为花鼓戏音乐的优秀传统,至今的教学带徒仍然使用这些传统,剧种的传承也是靠这些传统。
第二个时期且叫补充期,即建国至“文革”前的十七年时间,也就是从《双送粮》问世,到《打铜锣》、《补锅》。解放后戏曲得到新生,特别是地方小戏,纷纷登上城市的大雅之堂,如长沙花鼓戏流传的几个地市,几乎县县有国营的职业剧团。为了提高剧团的艺术质量,一大批中学生和新的音乐工作者走进剧团。正规的剧团,大型的剧院,全天候地演出,剧目需求量陡增,特别是现代戏兴起后,已有传统确实不足以表现新的内容,于是,不得不对其作些修改或根据传统创作少部分新的唱腔。与“传统期”不同的是,由过去演员或琴师圈腔,改为有一定水平的新音乐工作者担任音乐设计。设计者的原则是,首先尽量在传统唱腔中寻找适当的曲调,实在不行则由设计者将旧的曲调作适当改编。此时,一个戏的曲谱也就几页纸。这一时期有许多成功之作,如《双送粮》中根据[采茶调]、[十字调]改编的《推起小车往前赶》,许在民改编的[四六三流],张国辉根据[采茶调梢腔]句式发展的[洋烟调稍腔],左希宾根据[过江调]改编的[罗汉调]等等。这些皆已成为花鼓戏声腔的新传统。这时也有许多得到演员、观众认可而广为流传的新创作的唱腔,如左希宾在《谢瑶环》中根据丝弦[忆娥郎]改编的《莫负今宵好时光》,张国辉在《补锅》中根据[洞腔]改编的《手拉风箱》,以及稍后欧阳觉文在《沙家浜》中根据[十字调]改编的《朝霞映在阳澄湖上》,卜再庭在《沙家浜》中根据[烂板子]改编的《风声紧》等等。这些唱腔的特点是,不论曲式结构还是曲调旋法都基本遵循了传统曲调规律,既新颖别致,又优美动听,与传统曲调在一个戏中出现而浑然一体。这时的音乐设计者大都全方位地掌握了花鼓戏的传统音乐。如左希宾进省歌剧团前就热爱花鼓戏,对花鼓戏音乐了如指掌。张国辉不仅了解长沙花鼓戏,而且对湘南花鼓戏及花灯音乐深有研究。欧阳觉文很小学司鼓,四处拜师学艺,通晓花鼓戏音乐。卜再庭更是师承于西湖路著名花鼓艺人李有余。其他的新音乐工作者,也都曾拜老艺人为师学习传统唱腔以及吹打弹唱的技艺,均有着很深的花鼓戏音乐功底,他们本身就是传统通向现代的桥梁。
第三个时期为全新时期,即上世纪八十年代初至现在,不管是古装戏还是现代戏,从头至尾都是特意创作的新腔,即使是四句叙事唱腔,也要谱上新曲。这些新曲大多既未遵循传统又很难说符合作曲法,有的甚至三十句唱词要谱上三十句不同的旋律。音乐素材普遍多用[洞腔]、[反手洞腔]、[山川调]或者[花石调]等所谓“调性音”多的曲调。差不多团团如此,戏戏如此,冗长的曲调,繁杂的旋律,演员不易上口,观众糊里糊涂,腔不能聚众,更不能传戏。三十年的创作,没有一首曲调能在观众中或演员中传唱。
从上所述,第一个改革时期,前辈艺人为我们建立了一套较为完整的有着剧种风格的主腔系统。这些唱腔,既可聚众也可传戏,至今仍用于教学传承。第二个时期,是新与旧的融汇期,音乐设计者首先在传统宝库中寻找合适的曲调,实在不行,则采取“四两拨千斤”的手法,改编旧曲,使其既能适应新的内容,又与传统风格统一且优美动听易于流传。有的唱腔虽不能循环使用,但能聚众。如[手拉风箱],已唱响全国。第三个时期,有的改革者由于某种原因在认识上与传统对立起来,认为凡是传统都不行,为改革而改革。这与改革者对传统掌握的程度与研究的深度有关,有的刚接触花鼓戏就喊改革、创作,既无传统知识,又无作曲技法,所造之腔既不能聚众,更不能传戏,显然不符合戏曲音乐的规律。
音乐是时间艺术,重复(包括完全重复,变化重复)是音乐创作的基本手法,因为它要在有限的时间内让听众认识它、熟悉它、接受它。西洋歌剧靠主题的重复变化发展来加深听众的印象;戏曲音乐则靠严谨简单而有固定程式的基本腔反复使用来加深听众的印象。比如威尔第所作《茶花女》的《饮酒歌》,贝多芬第九交响乐的《欢乐颂》等,流传几百年,至今还在全世界传唱;京剧《起解》中的[西皮流水]“洪洞县里无好人”,更是历经百年传唱成了成语。那些既繁杂又不动听且无章法的唱腔,无论自己标榜如何新或者获得什么奖励,它都不可能为观众所接受,更不能为剧种所接纳。
作为意思形态的音乐艺术,特别是戏曲音乐,很难说它有绝对的新与旧,我们只能说曲作者用材巧妙手法独特就是新。旧的东西用在另外的地方或用新的手法去表现它,它就新了。如京剧《杜鹃山》中雷刚的一段唱属于花脸唱腔,而曲作者打破行当约束,把传统戏《文昭关》中伍子胥(须生)所唱[二黄原板]中的一段泛音拖腔,原封不动地移到雷刚唱腔上,使雷刚这个人物顿时生辉,观众听后兴奋不已。又如上世纪八十年代初在湘潭举行的十市汇演,花鼓小戏《柜中娘》中老大娘一段很长的叙述,曲作者没有创作新腔,就是将原用C调演唱的[渔鼓调]改用 bB调,并仿照高腔的干唱,只用云板伴节奏,弦贝司拨根音,长笛、梆鼓不时作小的填充,老大娘如泣如诉,观众鸦雀无声,这段原封不动的传统唱腔,给人留下深刻印象。曲调的创新,也不一定是彻头彻尾的新旋律才是新。有时“四两拨千斤”便使“旧曲变新声”。京剧《红灯记》中铁梅的一段[西皮流水],只在“齐声唤亲人”五个字上用了一句民歌旋律,整个唱腔焕然一新。京剧《龙江颂》中,江水英的一段[二黄]也只在“多少奴隶求解放”一句借用了京韵大鼓的旋律,使人物唱腔充满了时代感。
长沙花鼓戏有五大艺术流派,各流派音乐有着自己的艺术特色,比如长沙路子多丝弦小调,富有抒情性;西湖路子唱腔庄重,善演正剧;益阳路子唱腔悲壮,气势恢宏,善演悲剧;宁乡路子曲调高亢,善演风流戏;湘醴路子音乐欢快,多演轻喜剧。五大艺术流派传统曲调上千支,都可用以作为今天音乐改革的素材。如果我们只盯着几首曲调发展,长沙花鼓戏音乐的路子就只会越走越窄。
要改革戏曲音乐,首先要彻底了解和掌握剧种的传统音乐,包括演唱艺术和伴奏艺术,不仅对本剧种音乐要有掌握,还得研究其他剧种的音乐,比如昆、高、梆、弹四大声腔。同时,对民歌、曲艺、民间歌舞,乃至宗教音乐、歌剧交响乐等,了解得越多越透越好,正所谓作曲家“胸中要有大曲三千小曲八百”。除此,还要研究戏剧文学,表导演知识,以及戏曲与歌曲的作曲技法,这样才能进入自由创作的境界,创作出既有剧种风格又优美动听、精炼简单的戏剧人物唱腔。如此,腔才能聚众,腔才能传戏。
花鼓戏音乐的改革发展,不单是音乐工作者的责任,文学作者、导演也责无旁贷。过去花鼓戏的戏剧作者,如徐淑华、许在民、李果仁等,大都对花鼓戏音乐了如指掌。有的作者,如孙阳生、刘芳等,本身就是花鼓戏演员,他们掌握了花鼓戏的传统音乐,熟知花鼓戏的文学形式,因此,他们写出的本子就是地道的花鼓戏本子。后来一些新作者,或在戏剧文学系读了几年书,或凭自己有点文学功底,并未认真研究过花鼓戏的音乐形式及文学特点,所以创作的本子没有地方小戏特色,也没有民间性,难怪作曲者见字谱曲见词创腔,弄得曲本比剧本还厚。
戏曲剧种的特点在很大程度上体现于剧种的音乐,当前花鼓戏音乐严重的两极分化,将决定剧种的生死存亡,全体花鼓戏工作者应引起重视,勿让这一优秀的传统戏剧文化在我们这一代人手中消亡。
(作者单位:益阳市群众艺术馆)
责任编辑:尹雨