摘 要：王国维《宋元戏曲考》定义“戏曲”为“以歌舞演故事”。“戏”指的是演出内容，“曲”指的是演出形态。笔者认为，戏曲艺术是一种彻头彻尾的“歌舞艺术”，同时，它的发展演进并没有让自己停留在“以歌舞演故事”上，而是更深入地承担了“借故事演歌舞”、“以歌舞演情境”的任务和指向。戏曲是一种以“行动决定情境”的歌舞艺术，其“歌舞”兼有“演故事”和“演情境”的功能。这分别牵涉戏曲音乐、戏曲舞蹈、戏曲舞美三个关键词。关于曲牌联套、板式变化的戏曲音乐，本文认为戏曲艺术是有别于歌剧艺术的音乐戏剧，戏曲音乐是一种建立在方言基础上的声腔体系，曲牌联套和板式变化构成了戏曲音乐的基础形态，在当代，戏曲音乐发展中尤其要实现历史范型的创造性转换。关于圆流周转、得意忘形的戏曲舞蹈，本文认为戏曲舞蹈的基本范型源自昆曲艺术，其基本形态体现出游牧与农耕文明的交融，其中蕴涵着中国人对应着“大化”意识的人体运动时空观和“得意忘形”的人体造美观；中国当代民族舞蹈的建设，主要是舞蹈演剧功能及围绕这一演剧功能的系统建设；当代中国的舞蹈设计有借鉴现代编舞理念的必要以实现戏曲舞蹈设计的“与时俱进”。关于以人为本、以物为用的戏曲舞美，本文认为戏曲艺术的“虚拟动作”拒绝舞美设计的“时空组织”，要把握戏曲艺术“我演故我在”的内在规定性，戏曲舞美活用道具的同时更要运用“活道具”，以及必须面对现代戏与现代科技的创新发展。要想突破当代戏曲舞美发展的“两难”境地，戏曲艺术就要为现代科技在舞台表现中的运用探索新空间，要保持舞台的空灵感并为表演的虚拟性提供自由，要加强灯光技术营造情感氛围的研究，还要考虑多媒体技术拓展有限时空的研究。戏曲舞美创新不能忽略固本，要在固“虚拟时空”之本的基础上去创“程式表现”之新。戏曲音乐、戏曲舞蹈和戏曲舞美互有各自的历史沿革和文化沉积，同时又在戏曲整体审美观念的统领下以“不同”趋“大同”。面对“戏曲”这门集多种演艺手段为一体的“综合”艺术，认清不同手段各自的特征，有助于恰到好处地把握它们之间默契的基础，有助于戏曲艺术在手段的“综合”中真正实现文化的“整合”，以及真正的可持续发展。
关键词:戏曲音乐；戏曲舞蹈；戏曲舞美；本质；歌舞艺术；文化特征；审美；发展；创新
中图分类号：J801 文献标识码：A
王国维先生著《宋元戏曲考》，是为戏曲史专著之滥觞。其中定义“戏曲”，谓之“以歌舞演故事”也。所以后世学人，才有“戏曲戏曲，各占半壁”——也即“一半戏一半曲”之说。确切地说，“曲”指的是演出形态而“戏”指的是演出内容。但戏看多了，曲听熟了，发现了两个不大不小的问题：其一，许多戏曲剧作，其所演故事早已耳熟能详，但见其不厌其烦地翻演。这与其说是“以歌舞演故事”，不如说是“借故事演歌舞”。其二，戏曲艺术的“演故事”，从来不提“舞美”；非但不提，反倒时时警示勿以“大制作”遮蔽“本体”。这倒使我注意到，戏曲艺术不仅“以歌舞演故事”而且“以歌舞演情境”。
当然，“情境”之于“故事”，戏曲艺术与话剧艺术持完全不同的观点：话剧艺术认为戏剧行动必须是规定情境中的行动，戏剧艺术则认为戏剧情境是规定动作（动作程式）中的情境。简言之，前者是情境规定行动，后者是行动决定情境。可以说，戏曲艺术是一种彻头彻尾的“歌舞艺术”，众多表演大师洞悉的“无声不歌，无动不舞”就说明了这一点；同时还需要强调的是，戏曲艺术是一种“行动决定情境”的歌舞艺术，其“歌舞”兼有“演故事”和“演情境”的功能，必须整体上来把握戏曲音乐、戏曲舞蹈和戏曲舞美的本质特征。
一、曲牌联套、板式变化的戏曲音乐
1、戏曲艺术是有别于歌剧艺术的音乐戏剧
在戏剧艺术中，音乐戏剧是相对于非音乐戏剧而言的。实际上，除了话剧之外，举凡歌剧、舞剧和蔚为大观的戏曲都属于音乐戏剧。在这个意义上或许可以说，音乐戏剧是戏剧艺术的主导方面，是舞台演艺的主要构成。强调音乐戏剧在戏剧艺术中的地位，是为了说明戏剧艺术的艺术语言主要是在对日常生活形态的偏离中建构起自己的美学原则的。因为所有音乐戏剧的演剧样式，其艺术语言都是高度偏离日常生活形态的。
以日常生活形态的语言交流为参照，舞剧的偏离远甚于歌剧；而“以歌舞演故事”的戏曲，我以为介于两者之间。同是音乐戏剧，戏曲之有别于歌剧，不仅在于戏曲是唱、念、做、打“四功”的综合运用，而且在于二者音乐形态构成方法和音乐手段实施理念的差异。与歌剧音乐的作曲理念相比，人们都注意到注重“程式化”表现的戏曲音乐是“传统曲调的重复运用”（何为先生语）；在我看来，称戏曲音乐为“历史范型的适时活用”可能更为恰切。因为较之“传统曲调”而言，“历史范型”本身包含着一个建构过程；而“适时活用”比“重复运用”更能道出戏曲音乐创作的本质。
除“创作”的音乐和“活用”的音乐外，戏曲与歌剧在音乐方面的差异还有许多，其中比较重要的认识是：歌剧主要是和声艺术，而戏曲主要是旋律，特别是节奏强化的旋律艺术。在这一基础上，作为演奏形态的戏曲音乐，其功用主要在于为演唱“托腔保调”。因此，不同地方戏曲的音乐演奏，都运用能强化演唱风格的主奏乐器（如昆腔用曲笛、皮黄腔用京胡、梆子腔用板胡等），而伴随演唱的演奏以“点板清唱”、“紧拉慢唱”等多种方式，形成与演唱异曲和鸣、殊途同行的效果。特别值得提及的是，戏曲音乐为适应场景“戏剧性”和人物“性格化”的需要，使“传统曲调”的“历史范型”有了“行当唱法”的多种变异。这在戏曲人物的性格塑造和戏曲观众的审美接受间找到了最具实效的纽结方式。
2、戏曲音乐是建立在方言基础上的声腔体系
戏曲音乐与方言关系的密切性是不言而喻的。纵观戏曲音乐的历史流变，其实又可视为其地域播布的交互飚扬——元代是南北曲的交汇时期，明代是昆山腔、弋阳腔等南曲的主导时期，清代则是梆子腔、皮黄腔等北曲的坐庄时期。这种“交互飚扬”（其中当然也不能避免“交互融通”）其实是中央政权“民族变更”在戏曲审美中的投影。这使我们从根源上认识到，戏曲音乐基本的声腔体系，是建立在瓯、越方言基础上的南曲和建立在晋、陕方言基础上的北曲。任半塘先生著《唐戏弄》，认为在闽南和晋南保留着古戏的遗韵，或许正是南曲源泉和北曲根本之存留。
南、北曲之基本体系随着方言的种属分布而不断分化，使戏曲艺术的“地方分化”成为这门艺术因繁衍而繁荣的一个显著特征。我们今日谈及戏曲艺术，不仅会想到它是中国所特有，而且会想到它有地方之分野，以至于“地方戏”成为除京、昆之外的戏曲艺术的统称。从音乐的角度来看戏曲的“地方分化”，可以看到众多的戏曲基本上都归属在昆腔、京腔、梆子腔和皮黄腔四大声腔系统中。而从方言的角度来看戏曲的“地方分化”，我们则注意到，北曲播布的地区皆为北方方言区，南曲播布则有吴方言、赣方言、鄂方言、湘方言、闽方言、粤方言、客家方言之多。也就是说，南方方言区比北方方言区有更大的差异性，而这也就意味着其声腔系统可能有更大的丰富性。
事实上也正是如此。北曲的“地方分化”同时也意味着某种文化整合，这使得梆子腔、皮黄腔腔系的各剧种形成了一种“板式变化”的“作曲”机制。而南曲的“地方分化”，一方面是昆山腔以高蹈为地标的，试图“以雅化俗”；另一方面则是弋阳腔以广布为取向，用史家们的话来说，是“向无曲谱，只沿土俗”，是“乡语错用，改调歌之”。南曲在向差异性较大的南方各方言区的播布中，其声腔系统得到极大的丰富，因而形成了与“板式变化”迥然有别的“曲牌联套”的“作曲”方法。曲牌丰富，才有“联套”的可能；“曲牌”有限，就要从有限的曲牌中去开掘“板式变化”的可能性。南曲的“曲牌”较北曲更为丰富，从根源上来说是基于方言差异的幅度较大，而这又是由北方“一马平川”和南方“万壑争流”的地理环境所决定的。