摘 要：人物违反甚至背叛作家创作意图的现象很少有人从理论上对其进行深入阐释。童庆炳通过艺术想象的特殊媒介，采取哲学和心理学的双重视角对其进行了深入研究，从而厘清了这一重要的理论难题。
关键词：主体性；意向性；认识性；文学
对文学创作过程稍加留意，我们就会发现，许多作家在描述自己的创作经验时常常是相互矛盾的。有的作家声称，创作过程是自我实现的过程，作品中的一切都在自己安排、规划下谨严有序地进行着，没有一个环节不是以自己的意志为转移的，如姚雪垠就认为“伟大的作家也是始终驾驭着他们的作品的创作过程”。而有的作家则感叹，文学创作是一次精神历险，创作过程中往往出现作品人物违反甚至反叛作家的现象。如美国的作家福克纳就说：“……我写的书里总有那么一个节骨眼儿，写到那时书中的人物会自己起来，不由我作主。而把故事结束了——比方说，写到二百七十五页左右结束。”
面对这种现象，刘再复先生在上个世纪八十年代中期对其给予了相当的关注。他从“文学主体性”的角度将文学主体分为三个部分，分别指作为创造主体的作家，作为文学对象主体的人物形象与作为接受主体的读者和批评家。［1］根据他的研究，文学创作之所以出现作家对自己的人物感到无能为力，并进而反受其控制的现象正是人物形象的主体性凸显的典型例证。他指出安娜·卡列尼娜的卧轨自杀，达吉来娜的出嫁，阿Ｑ的被枪毙都是作家尊重笔下人物，服从笔下人物灵魂的结果。他认为“真正以人为本的作家，他们一定会正确地摆正创造主体与对象主体的关系，会在创作过程中，赋予描写对象以主体的地位，即赋予他们以独立活动的内在自由的权利。这就是作家在特定的时刻要服从人（对象），而不是人服从作家，是作家要为人服务，而不是人为作家服务。作家要允许笔下人物超越自己的意图，允许他们突破自己一切先验的安排，只有当笔下的人物有充分的独立活动的权利，非常自由地按自己行动逻辑展开自己的行动时，这种人物才是活生生的”。因此“愈有才能的作家，愈能赋予人物以主体能力，他笔下的人物的自主性就愈强，而作家在自己的笔下人物面前，愈显得无能为力。”刘再复对这种二律背反现象进行总结的结果是其开出的下列公式：
作家愈有才能→作家（对人物）愈是无能为力
作家愈是蹩脚→作家（对人物）愈是具有控制力
作家愈是成功→作家愈是受役于自己的人物
作品愈是失败→作家愈能摆布自己的人物
从上面的公式中可以看出，刘再复先生显然将人物形象的主体地位凌驾于作家之上。通过对人物主体性的充分重视，刘再复最后得出结论“作家在创作中愈是处于主动状态，作家在自己的人物面前愈是处于被动状态；创造主体性愈正常地发挥，创造主体愈是被对象主体所占有”。
与刘再复形成强烈对照的是姚雪垠。姚雪垠对刘再复过分夸大人物主体性进行了猛烈的抨击。他以自己的创作实践为依据，指出“我从事文学创作数十年，像刘再复同志所说的对人物无能为力，任人物自由活动的奇妙现象，一次也没有遇到过。我也没有听说‘五四’以来任何有成就的作家有过这种现象［２］。”他尤其不满刘再复提出的“作家给笔下的人物以主体的地位，赋予人物以主体的形象，归结为一句通俗的话，就是把人当成人——把笔下的人物当成具有独立的个性，当作具有自主意识和自身价值的活生生的人，即按照自己的灵魂和逻辑行动着，实践着的人，而不是任人摆布的玩物与偶像。不管是所谓‘正面人物’还是‘反面人物’，都承认他们是作为实践主体和精神主体而存在的，即以人为本［3］。”他指出“按照文学史上的以及和我们自己的创作实践经验，小说中的人物纵然被作家写活了，‘栩栩如生’了，也绝不可能性‘按照自己的灵魂和逻辑’自由行动。”他认为刘再复单方面一厢情愿地拔高人物的主体性，实质上是对马克思唯物史观的背叛，是一种唯心论。与刘再复针锋相对，姚雪垠认为“当小说人物有了生命之后，他（她）既要按照作家的创作意图发展，也要按照生活逻辑发展，有时因此而产生了人物的发展的矛盾。但小说中的生活场景和人物都是小说家创造的，所以很容易处理，决不可能发展到矛盾不可调和的地步，连作家自己也无能为力［4］。”他将创作中出现的人物与作家的创作意图发生矛盾的现象称为“小说中的生活逻辑”，人物只能受制于作家的历史知识，哲学思想，创作态度和创作方法和他在具体的作品中所处的历史环境，根本不存在人物的主体性这个概念。
此外，钱中文也对此现象进行了探讨。从根本上来说，钱中文是站在姚雪垠一边的。他指出“有时作家惊慌于自己的创作，说在创作时他被人物推着一般，但是终究是他创造了人物，终究是他所了解的生活逻辑在起作用，其中包括艺术直觉的作用［5］。”在谈到创作中出现作品中的人物“背叛”作家，成为引导作家创作的主导力量时，钱中文进一步指出“这种情况实际上正说明了艺术直觉的观照，作家的知识，经验的心理积淀在发生作用。海明威说：小说中的人物，“必须出自作家消化了的经验，出自他的知识，出自他的头脑，出自他的内心，出自一切他身上的东西［6］。”
童庆炳从这两完全不同的观点中挣脱出来，他将作家和他所创造的人物同时作为主体纳入其理论体系。
经过分析，童庆炳发现艺术想象并不是作家的单向思维过程，不是一个静态的，波澜不惊的过程，而是一个充满了对抗、冲突的双主体矛盾运动过程。在艺术想象中，实际上存在两种力，形成了一个以作家的艺术追求和描写对象的生命力相结合而成的“力场”。双方都力图在这个“力场”内成为占主导地位的一方。因此，创作过程始终交织着这两种力的相互冲撞和对抗。从心理学的角度来看，心理活动是意向性活动和认识活动两相结合。前者是人们对待客观世界的一种对待活动，在文学创作过程中表现为作家对所写人物的支配和引导，后者是人们对客观世界的反映活动，在艺术想象中表现为人物对作家的支配和引导，使得作家在创作中只能遵从人物的运动轨道，受所写人物的控制。正是这种认识活动和意向性活动的相互衔接才构成了一个完整的心理活动。前者是主观的，后者是客观的，它们同时共存于作家的艺术想象过程当中。艺术创作的成功就取决于两种活动的相互征服。一旦人物形象形成的认识活动在创作中占了上风，就会出现人物驾驭作家，作家跟着人物走的现象。而当作家的创作意图占了上风时，意向活动成为主要的心理活动，则作家控制人物，作品以作家的意愿为主导。［7］
我们应该注意的是，这两种力虽然性质、走向完全不同，却是统一在一个“力场”中的两种力，它们是组成整体的不可分割的部分，它们之间的对抗，冲突始终处于作家的无意识中，是作家在自己的头脑中完成的。在不同的作家那里，解决矛盾冲突的方式是不同的。童庆炳根据含我向思维的多少，将作家分为重再现的与重表现的两种。所谓的“我向思维”是指一种原始的思维方式，它以自我为中心，且意识性差，其思维过程缺乏抽象，归纳，综合，分析，而仅凭直觉，想象，幻想。童庆炳的研究结论是，在含我向思维少，后果再现的作家那里，认识活动起支配作用，因而作家的主观意向往往转化为描写对象的内在逻辑，多出现人物驾驭作家的现象。而在含我向思维多，重表现的作家那里，意向活动起主导作用，因此，描写对象向主观意向转化，以作家控制，引导人物为主。
作为补充，童庆炳从哲学角度进行了论证。他指出艺术想象作为一种实践活动，必然形成一种主、客体关系。在这里作家是主体，描写对象是客体，艺术想象正是主客体相互作用的结果。在这一过程中，实际上形成了两种主客体关系，一种为认识关系，即主体反映客体，其作用方向是由客体向主体施力，另一种是评价关系，即主体在感知客体时，优先从自己的需要出发来评定客体对主体的意义，其作用方向是从主体到客体。童庆炳认为，在艺术想象中这两种不同的主客体关系是可以相互转化的，实现转化的方式是作家对描写对象的“入乎其内，出乎其外”。“入乎其内”就是作家深入认识对象——人物形象，因而其作用方向是从主体到客体，而“出乎其外”，则是作家从认识对象中抽身而退，转向自己的内心世界。
经过以上这些分析，童庆炳最后得出结论，艺术想象是认识性和意向性活动的矛盾统一体，是人物和作家彼此征服对抗的动态过程。究竟是人物战胜作家，作家受役于人物，还是作家战胜人物，引导人物，起决定作用的是在作家的创作性心理活动中哪种力占了上风。
参考文献：
［１］［３］刘再复《论文学的主体性》［Ｊ］，文学评论，１９８５年第６期．
［２］［４］姚雪垠《创作实践与创作理论》［Ｊ］，《创作实践与创作理论——与刘再复同志商榷》 ［Ｍ］，红旗出版社１９８７年［１］．
［５］［６］钱中文《现实主义和现代主义》［Ｍ］，人民文学出版社１９８７［１］．
［７］童庆炳《论艺术想象的意向性和认识性》［Ｊ］，《文学审美特征论》［Ｍ］华中师范大学出版社２０００年［１］．
责任编辑 龙建刚