【摘要】本文的理论立足点是以克莱茨施玛尔和伽达默尔为代表的释义学哲学中关于艺术作品的情感意义的理解与解释问题的观点,在此基础上构建声乐艺术情感论的释义学解释。从理论上来说,释义学肯定艺术作品意义的核心是情感,这一论点与本文的理论原点——声乐艺术是一门情感的艺术在理论上达成共识,正是在这一共识的前提下,声乐艺术情感论与释义学对情感意义的理解与解释的理论在交叉、渗透中得到相互释义、相互支持以及理论深化。
【关键词】意义 情感 释义 自我释义 视界融合
【中图分类号】J616【文献标识码】A【文章编号】1009-9646(2009)03(a)-0172-02
释义学,作为西方近代人文科学的一种理论,它的研究对象是意义,是对意义解释问题进行探究的学科。释义学一词的原文是hermeneutik,这个词来源于古希腊文赫尔墨斯,是古代希腊神话中最高天神宙斯的一个多才多艺、通晓音乐的儿子的名字。从释义学的词源来看就与音乐有着某种渊源,而释义学与音乐哲学学科间的渗透、交叉、其理论间的融合、互释当然由来已久。释义学作为一种比较成型的理论形态是在19世纪逐渐形成的,而第一位将释义学这个术语、观念、研究方法引入到音乐哲学中来的是20世纪德国音乐学家克莱茨施玛尔。
如果说对音乐哲学中一个具有根本性质的问题:排除了诗歌、文学、戏剧等因素的“纯音乐”中是否具有“意义”这一问题还存在这样那样的分歧或争论,那么与诗歌、文学、戏剧等因素融为一体的声乐艺术中具有“意义”,唤起或表现情感应该能达成理论共识吧。
本文将音乐释义学的哲学理论运用到对声乐艺术情感意义的研究中,一方面是对释义学理论的充实或细化;另一方面也使声乐艺术情感理论获得独特的考察视角。另外本文对释义学音乐哲学理论的引用主要集中在两位音乐释义学的代表人物——克莱茨施玛尔与伽达默尔的音乐释义学理论上。
1 克莱茨施玛尔的音乐释义学观点及其对声乐艺术情感论的启示。
首先,克莱茨施玛尔坚持认为,音乐历史是整个人类文化史的一个组成部分,而对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势、有关的事件,不能脱离作品创作的那个时代及其整个社会文化背景和传统,以及作曲家的思想、生活经历,并主张在这个基础上对音乐作品进行理解和解释。关于这一理论应该说它完全适用于声乐作品的创作。声乐作品成为声乐审美对象的条件之一是人声演唱的声音音响呈现;条件之二是审美主体——听众的积极参与。从音乐评论、音乐史论研究的角度来说,对某一声乐作品的文本研究,即对作品的理解和解释必须深入探寻该作品的时代背景、社会文化传统以及作曲家的思想根源、音乐美学追求等;从一度创作的诠释者——歌唱者的角度来说,他在进行二度创作时必须遵循原作的历史风格、文化背景及作曲家的创作特点与基本情感要求;从审美知觉主体的角度来说,在欣赏的过程中只有对原作有一定的理性认识与感性经验才能对作品有深入的理解、客观的解释与真正意义上的审美鉴赏。
其次,克莱茨施玛尔将“情感”视为音乐内容或意义的核心,而音乐释义学的任务就在于揭示这个核心。他说“将情感从乐音中抽取、推断出来,以文字的方式赋予音乐中的情感发展以框架结构”。[1]这里我们看出,克莱茨施玛尔认为音乐的情感蕴含在乐音结构中,只有通过音乐的形式才能揭示音乐文本的情感内容,同时他反对对音乐作品的过分主观化、文学化的文字描述。克莱茨施玛尔的音乐哲学理论被认为是18世纪“情感论”的延续,正是因为在他的理论体系中居于核心的就是对音乐情感意义的肯定及围绕这一理论核心展开的对音乐的解释。而我们之所以一直强调声乐艺术的情感本质就是因为对声乐艺术的理解与解释从没有离开“情感”这个关键词。无论是声乐作品之音乐部分蕴涵于乐音形式中的情感品质,还是声乐作品的文学内容带给我们的确定而具体的情感内涵,更无论是声乐艺术情感共鸣的审美本质或情感教育的社会功能。这里涉及到另一个美学问题,那就是,在声乐艺术的情感意义中乐音形式的情感运动与歌词、剧本的情感负载是如何有机结合的？并且它们融合后又与人类的内心情感波动如何达成同形同向的呢？首先来看第一个问题,在声乐作品中音乐与歌词常常是很默契地结合在一起,一方面这是词曲作者之间基于时代风格和共同审美旨趣的、约定俗成的声乐创作规则;另一方面则是在歌词意义与文学形象的牵引下音乐的形式与之情感趋同。声乐作品的情感内涵经歌唱者的声音传送与听者的内心情感产生某种契合,而这种契合既与作品本身的情感意义有关,也与歌唱者声音中承载的情感抒发有关。也就是说创作者、演唱者、欣赏者三者的情感在以歌声为媒介的声乐审美中融为一体。
2 伽达默尔的音乐释义学理论及其在声乐艺术情感美学中的引申。
20世纪50、60年代,以伽达默尔为代表的西方现代释义学兴起。在伽达默尔看来,哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物正是有待于人们去理解和解释的文本,而这种理解和解释的任务就要由释义学来承担。在这些精神创造物中,对艺术的理解具有普遍意义,因此在伽达默尔的思想框架中,艺术美学被放在首位来考虑。
首先,在艺术作品中是否包含意义、具有内涵的问题上,伽达默尔是持肯定态度的。他强调,不仅在如语言艺术这种具有具体意义性内容的艺术作品中存在意义,而且在“非语言的艺术品”如音乐作品中同样存在可供人们理解和解释的意义问题。他说,音乐这类“抽象的艺术不是全然脱离了与具象性的关联,而是在隐秘的形态中把握了这种关联”。[2]以此观照声乐艺术中的意义问题,应该说声乐艺术是音乐艺术中离抽象性最远而距具象性最近的一大艺术形式。通常意义上,人们认为音乐是距离观念、概念较为疏远,距离具象化也较为疏远的艺术,对于审美主体来说,对其意义、内涵的理解与把握与其说是一种认识过程,不如说是一种感知过程;与其说是一种认识活动,不如说是一种体验活动。这样的说法当遭遇并不是特例(因其普遍而广泛)却有特质的声乐时似乎变得简单了,对声乐艺术的理解与解释既是一种感知过程、体验活动,又是一种具体化、概念化的认识活动。
接下来就是对艺术作品的意义的理解问题了。伽达默尔认为对艺术作品的理解,首先,理解是人类存在的方式,人是通过理解同存在之间产生一种内在联系的;其次,对艺术的理解也是对理解者的艺术经验的分析,不能把理解者与作品的关系简单看作是主客体的认识关系;第三,理解和解释本质上是历史的,不存在“惟一正确的释义” ,因此理解就是一个永无穷尽的过程;第四,对于作品文本与理解者的时间间距矛盾,他提出了著名的“视界融合”理论;最后,伽达默尔认为人对对象的理解中包含着自我理解,人是一种“自我释义的动物”。对音乐的意义的探究很多时候是停留在音乐本体研究上的,而伽达默尔将目光转向音乐审美主体身上寻求对音乐的意义的理解,这可以说是理论研究的一种认识转换,同时在对艺术的理解与解释上更加强调了主体作用与主观能动性。
对应上述观点考察声乐意义理解问题,在声乐作品中蕴含的意义似乎比较容易把握,很大一方面原因是由于声乐艺术的本体构成中文学内容、概念因素、主题形象等文本的存在,它们在对声乐作品的意义和情感的理解与解释中起着重要的作用;声乐作品中的音乐语言相较交响乐等纯音乐作品的音乐形式而言更容易理解与接受,一首完整的声乐作品的音乐部分在创作上有规则可循,又因为为人声所写,所以其旋律性方面、节奏律动方面以及速度、表情都或多或少考虑到人的嗓音特点与歌唱表现力,并与人的情感接受心理、声乐审美心理相吻合。以上两方面是从作品本身、客观性方面来谈对声乐作品情感意义的理解与解释,从主观角度来说,正如上文提到的伽达默尔所说的,对音乐作品的理解也是对理解者的艺术经验的分析,也就是说在声乐作品的意义、情感的理解中一定是掺杂了理解者本人的情感倾向、审美追求以及感性经验的。理解者的艺术经验都带有个性化特征与唯一性,是基于各自的思想历程、生活体验、艺术修养、审美旨趣等等逐渐形成的,因此当他对艺术作品的情感、意义进行理解与解释时自然而然就加入了个人的审美经验与艺术理解。所以伽达默尔说人是自我释义的动物,在对对象的理解中完成自我理解。
第三,我们要对伽达默尔的两个理论概念——“效应历史”、“视界融合”重点讨论,并在声乐艺术中理解、延伸这两个释义学的重要观点。
关于“效应历史”。伽达默尔认为人对世界的总体经验具有历史性,人类对过去的、现存的事物的理解不是永恒的、凝固的、一成不变的,而是在历史中处于不断变化之中,因此一部作品的意义在不同时代会有不同的效应,这效应是在历史中发展变化的,伽达默尔将此称为“效应历史”。这一规则适用所有艺术作品的意义理解上,声乐艺术也不例外。一部声乐作品自产生之日起就被打上时代的烙印,就反映该创作者的思想、风格,就间接体现那个特定时代、某一群体的审美意识、艺术潮流,这是作品的本质属性,而当另一时代的人们去理解和解释该作品时,必然要以作品的本质属性为准绳,尽可能地体验、挖掘作品的本意,但不管怎样体验与挖掘都不可能真正“重建”,因为无论我们怎样极力避免主观性,这种具有历史限定性的主观意识已是嵌在我们骨子里的东西,这种基于时代烙印的意识深处存留的主观认识会在我们理解或解释其他时代的声乐艺术作品时不自觉地渗透到作品中去,与作品的历史意义融为一体,也正因此,一部声乐作品在各个历史时代的理解和解释是不尽相同的,这就是在对不同时代的艺术作品的意义构建中产生的“效应历史”。
以一部具体的声乐作品在当时与当代的意义变化为例说明“效应历史”。《歌唱祖国》是作曲家王莘于1950年创作的一首群众歌曲。1949年中华人民共和国成立,作曲家们以高度的政治热情,用新的歌曲表现了新中国诞生人民的欢欣鼓舞、群情激昂。这首歌因其雄壮有力的节奏、琅琅上口的旋律、振奋人心的情感成为当时时代的代表音调,并广为传唱直至半个多世纪后的今天。每到重大场合,全场响彻的歌声中,既有对历史的纪念更有对当代人的教育、鼓舞;既有对当时民众激昂自豪之情的体验更是对中华民族生生不息、勤劳勇敢、热爱和平、满怀希望的民族品格的延续及其在新时代被赋予的时代涵义。也就是说对这首歌的意义与情感的理解与解释已经产生了“效应历史”。
关于“视界融合”。这是伽达默尔释义学的一个重要的、核心性质的概念。所谓“视界融合”,伽达默尔认为,对一部艺术作品的理解不应该要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品中的那个历史的视界,相反,应该要求理解者拓宽自己的视界,使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合,从而使二者都超越了自身到达一种新的视界,进入一种新的理解,这就是“视界融合”现象。这里就本人理解,真正达到“视界融合”是很难做到的,不如姑且将它作为一种艺术理解的最高境界吧。“视界融合”涉及三个“视界”,即历史视界、现实视界和融合后的新的视界。首先说历史视界,既是历史就需要我们从历史的角度去把握,在这种把握中是不可能完全脱离作为现代人的思维限制,但话说回来对一部过去作品进行理解的根本就是尽可能深入原时原态,尽可能了解创作者的创作心声,尽可能从作品本身的角度去解释作品,也就是说要真正尊重原作,洞悉其历史视界才可能客观、理性的理解和解释作品;接下来说现实视界,这是一个我们作为现实的人无法克服、不可回避的理解上的限定。这样是否就意味着在对一部历史作品的理解中有了太多的主观意识甚至是因自由而显得随意呢？回答是否定的,或者说至少是我们在理解和解释历史作品中应该尽量避免的,将现实世界印在我们身上的理解时的主观意识、主观体验降低到最低限度是我们必须争取的。作为审美主体我们在解释意义、在对审美对象进行观照同时也是在这个“他物”中解释自己、观照自己,尤其“对于以情感为重要内容,在欣赏中最易产生‘物我同一’感的音乐来说,更是如此”[3],但这一切的出发点永远都是审美客体本身。 正如美国的哲学家赫施所说的,作品中所蕴含的意义是一种客观的东西,是不变的。意义具有自我同一性和确定性,它不随着解释者的主观体验、看法而改变,因此要“用文本自己的方式去解释文本”。[4]
关于三个视界再联系到声乐艺术的理解这里似乎产生一个有趣的对应,即历史视界对应声乐作品的一度创作,现实视界对应二度创作,“视界融合”后产生的新的视界对应声乐审美中主体的审美理解。在声乐审美实践中,词曲作家创作出来的以乐谱形式存在的作品是不以人的意识为转移的客观的、历史的存在物,当这种客观存在物的存在由乐谱形式转化为人声演唱的音响形式,也就是说作品经过歌唱者的声音演绎并进入审美领域时,该声乐作品就已完成了二度创作。由一度创作到二度创作的形式转化、声音演绎过程就是创作者与歌唱者的视界融合,这种视界既包含时间差距的视界融合,也包含不同主体间的思想视界融合。这里我们已将“视界融合”这个概念的域限由原来所指的不同时代的视界的融合扩大到同一时代不同思想认识、不同审美追求的创作者与歌唱者、创作者与欣赏者、歌唱者与欣赏者之间的视界的融合,并且从某种角度上来说“视界融合”的深层含义就是一种理解主客体之间意义的融合,情感的融合。另外当声乐作品以歌唱音响的形式进入审美领域、成为审美对象时,以歌声链条连接的歌唱者与欣赏者之间也继起发生“视界融合”,即我们通常所说的情感共鸣。从歌唱者用歌声诠释作品的意义与情感的角度来说,他与歌曲的创作者产生一级融合,并且这种融合的基质是歌曲本身,他与歌曲的欣赏者产生的情感融合属于二级融合,同样这种融合又是一级融合的延续或升华;从欣赏者以歌声的情感表象为载体对作品的意义、主题进行理解的角度来说,欣赏者与歌唱者之间的情感融合更为直接,相对而言他与创作者之间的意义融合就显得间接而模糊。以上由伽达默尔的“视界融合”理论延伸,对声乐艺术情感意义的理解与解释问题被赋予释义学哲学定义。
纵览全篇,在释义学哲学关于艺术作品中以情感为核心的意义的理解与解释的理论中,考察声乐艺术的情感本质及其意义理解问题,在二者之间寻求理论结合部,既有对释义学理论的应用,更有对其理论的拓展与引申。可以说,声乐艺术的情感审美本质在释义学哲学中获得新的理论支持,同时释义学哲学理论也在与具体艺术门类的联系、结合中被丰富、被验证了。
参考文献
[1] 于润洋.现代西方音乐哲学导论.湖南教育出版社,2000.
[2] 宋瑾.西方音乐——从现代到后现代.上海音乐出版社,2004.
[3] 朱狄.当代西方美学.人民出版社,1984.
[4] 于润洋.音乐美学史学论稿.人民音乐出版社,2004.
[5] 余笃刚.声乐艺术美学.人民音乐出版社,2005.
[6] 邢维凯.情感艺术的美学历程.上海音乐出版社,2004.