摘 要：王家卫在他的电影中讲述的是一个又个不愿被画上句点的故事，是一段又段想回到起点的情节。王家卫打破常规的电影叙事模式，不再重视传统观念上的叙事阶段，通过自己独有的叙事与影像风格创造出具有王家卫个人特色的独特而精致的电影时空。王家卫用自己的方式，构筑着自己和自己胶片中人物的迷离隐晦的情感，并通过这样的情感和情绪的传达达成了回味无穷的独特观影审美感受，这些元素的独到运用形成了王家卫独特的电影风格。
关键词：叙事回圈结构 影像 时间 独白 武侠
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）09-0000-02
电影叙事学的主要任务是从理论上论证电影在再现的前提下，能否进行叙述，而叙述一个故事意味着叙述者策略上的某些变化，这种变化一方面表现为叙事结构和时空观念的转变，另一方面表现为叙事语式和时态的变化。①
王家卫深知后现代艺术的根本，融合了结构主义和符号学的理论，在自身的创作主体和叙事方式上寻求新的突破。王家卫在电影叙事结构上，尝试将多个故事连接在一起，故事与故事之间的连牵并不是为了制造预定或明显的戏剧冲突，相反地，故事之间的纽带是暗含着剧中人物从相遇到相识的种种偶然。在偌大的都市当中，人孤立地活着，人们的相知与相爱显得渺茫且无助，即使人们“最接近的时候，只有0.01公分”，但在这个急速发展的后工业文明社会里，人群当中人们孤寂舔舐着自己的伤口，咫尺却又天涯，透露出后现代语境下人的深沉悲哀。王家卫用他的视角、他的电影，关注着这个情感母题，在他的作品中孤独无助的人物、散点回圈叙事结构和对人生的洞悉，形成了多采多姿又自成一格的劇作特色。
散点的回圈叙事，画外音、独白打破时空的连贯性，符号化的人物却显示着无处不在的“我们”，这些都是为王家卫电影中的情感轴心所服务。就像《东邪西毒》，这部摆脱武侠片类型，探讨人生感情的作品，呈现的着王家卫想解答的主题视野和展现的剧作结构。情节的特别安排对王家卫电影的本文叙事策略的重要组成部分，更加深刻的体现主题。
一、叙事的回圈
电影的叙事结构是影片生命的骨骼和主干，是确立一部影片的基本面貌和风格特征的最重要的方面。电影叙事结构首要的和最基本的一个层面，是指一部具体影片的结构（组织）关系和表达方式，需要有更为精细的“事件的安排”和更为精巧的结构布局②。
电影《东邪西毒》取材于《射雕英雄传》，它有金庸的武侠，也有张爱玲般的爱情。王家卫对常规电影的直线叙事法进行颠覆和重建，用一种新的形态重塑武侠片。《东邪西毒》表面上叙事架构复杂，其实以欧阳锋作为整个叙事的中心，汇拢着剧情。
经典好莱坞电影的叙事特点，就是在叙事情节设计上必定有起承转合各个阶段，结尾部分一定设法结束故事的因果关系③。因此，一般的叙事时态上较为喜欢用顺时间的叙述，以达至推动叙事发展的因果关系，并令有一目了然之感。然而，在王家卫的电影中，故事情节被分割成若干部分，或被相对独立的讲述，或被重新的组合，时空顺序线和人物的行动被打乱，不同的时空或交叉或平行，使人物的线索零散的放置在特有的空间点上。叙事的表意的动机并不建立在情节的线型发展上，而是利用各个部分的相对特征和彼此的关联来寻找破译的途径，这其实是属于后现代主义文化中的说法，简单通俗的讲就是时间和空间都概念化了模糊化了④。
在王家卫的影片中，人物大多都是在一个全然封闭的空间，人物不论怎样看似逃离的举动都是徒然。不管是逃到布宜诺斯艾利斯还是菲律宾，亦或是作为杀手的转行，还是绕了一圈又回到白驼山的欧阳锋，在影片的叙事形式上看，都只不过是重新回到了最初，回到原点，重新开始一个新的回圈。
《东邪西毒》中的所有人物和事件透过东邪与西毒两个角色在最后逐渐收拢成一个庞大叙述建构与时空关系，这种结构在片尾重新回到片头，形式上的原点隐隐浮现。内在回圈与交互回圈是王家卫电影最基本的两种叙述形式，以此构建了一种全然封闭的空间形态。⑤
《东邪西毒》中，王家卫以一种看似支离破碎的影像结构，以一种分解与重构的方式诠释着整部影片。在结构上，王家卫突破了传统单线和起承转合式的叙事结构，在人物出场序之内，叙事上将时空进行跳跃式的链接，大量运用先果后因的倒叙手法，如“醉生梦死”酒、桃花之名、惊蛰到来时的探望等，这些种种事件都是是先说其果后揭其因，人物的出场引领着事件叙述。倒叙回忆、先果后因、首尾相接、多重叙事的一系列叙事手法，影片同时在用人物做着调节。
在《东邪西毒》中，王家卫并没有给出一个确定的人物关系，一个人物离开，又会有新的人物出场，在看似没有关联的人物关系下，却无不推动着影片故事情节的发展，像是在讲述一个个散落的故事。导演所给的影像，只是将人物划定在自己的封闭空间里，拒绝和人交流，甚至是不给观众任何反应。
影片中的人物大都沉浸在自己营造的情感世界里，就连片中两人的对话也很少顾及对方的反应或感受。片中王家卫放弃了传统的双人和单人画面相结合的影像叙事手段，而是大多采用双人画面，看不到人物对话时的表情。比如，片中黄药师与欧阳锋的第一场对话，一个在屋里，一个在屋外，在朦胧的暮色下，我们只听到黄药师的独白的语言，看不到两人的表情。然而，当看到黄药师和欧阳锋的各自的表情时，场景已经变换。这样的影像表现手法看不清人物的情感关联，使得人物之间产生一种疏离感。
王家卫这种对电影叙事的颠覆与重建，断裂、重组的叙事结构，并不仅仅是追求形式的标新立异，而是这种回圈、断裂的叙事结构与电影的时间记忆主题紧密相连，因为我们的记忆未必是有既定顺序的，而是充满各种的隐现与逃遁、闪回与闪前，先果后因往往是事过境迁的恍然大悟，这样的叙事结构更近于一种面对内心的自我追寻与发现过程。
二、影像中的时间记忆
时间是电影叙事的最基本的结构要素，离开了时间，也就没有了故事的讲述，更担不是影片本文的构成。
《东邪西毒》的英文名《ASHES OF TIME》，翻译成中文《时间的灰烬》，而影片中大量的运用时间的特定性，可充分看出这部影片离不开时间，离不开记忆。如同王家卫的其他电影记忆的沙丘永远矗立在你不知的某个时间。
《东邪西毒》里，欧阳锋细数记忆、标定事件的不再是《阿飞正传》里的圆钟，也不是《重庆森林》里的自动时间看板，而是选择用画外音的方式呈现的黄历时辰。去除了影像对时间的定格，这一次王家卫选择了将命运同一切和在一起的时间，似乎在用预言似的黄历，体现一种宿命，直接呈现出时间的力量。带有预言的黄历，展现着天人合一的魔力，而“时辰”便成为把时间与影像、声音、事件联系在一起的表现元素。
电影中，倒叙多线结构的设置，扩展了影片的“本文时间”，强化了情节的张力，使影片的叙事避免了平铺直叙的单调，使影片的叙述有个某种顿挫，有了某种跌宕起伏，同时在情调上、氛围上、色彩上都具有了某种对比性的张力。由此，王家卫运用倒叙的“本文时间”构筑了一个扑朔迷离、凌乱破碎的故事，却依然拥有着一种影片整体“故事”意义上的时间。
在王家卫的影片中的人物都好像是被记忆锁紧的囚徒，在时间的洪流和记忆的围墙中，用自己的方式去寻找回到过去的路，去探索各种看似能“重头来过”的微小可能，于是影像被记忆化，变得“可以重头来过”。
慕容嫣对欧阳锋的爱抚，在抚摸与人物的不同变换中，记忆与想象进入了感知的内容，于是慕容嫣变成了嫂子，欧阳锋变成了黄药师。变换的影像深刻着人物各自心中的记忆，变换的瞬间，记忆成为被影像定格的永恒。
过去、现在和未来是王家卫电影中透过不同的影像被显现出来，而时间和影响是王家卫电影的主要核心。
三、画外音独白
编剧出身的王家卫，对于台词和独白的掌控炉火纯青，因为他更侧重表现人物的内心，关注各式各样都市人的心灵，所以在剧作中应用了多视点，多角度的画外音独白进行叙事，在王家卫的电影中，无一不把画外音作为影片的重要组成部分。这些画面独白看似轻描淡写，却直指人心。
王家卫电影中的人物，大多都沉浸在属于自己的世界里，他们拒绝去了解别人，同样不希望别人把自己看透。电影中的人物把自己封闭在自己的世界里，拒绝和外界接触、表达，他们选择保持沉默，于是王家卫应用画外音或独白来展示这些人物内心，用这种方式表达王家卫所要传达的情感。
《东邪西毒》里的自我语言系统，梦呓式的话语，充分表现着王家卫的画外音独白的表达方式。影片将对白变成独白，从而拉近了与旁白的距离。影片中人物的众多对白，更像是一种自言自语式的独白。在这种自我沉溺的状态下，透过电影独白达到人物内心与形式上的一致。影片中的几乎所有对话场面，说话的另一方或隐没在浅景深的朦胧之中，例如黄药师与欧阳锋的谈话、慕容嫣错把欧阳锋当作黄药师的交谈等；或干脆被放置于景框的视线之外，例如欧阳锋在片头和片尾中那段“杀人很容易”的解答、对村民介绍穿了鞋的洪七时的种种说辞、大嫂对黄药师倚窗自怜的倾诉等，说话双方从不直视对方，好莱坞式处理对话的正/反拍传统被打破。最后，无论对话、画外音独白或旁白，都变成人物的内心独白。
在这些内心独白的背后，其实都藏匿着一个被概念化的“我”，大量的内心独白，通过演员之口表达着王家卫的独特生命情调。《东邪西毒》中，欧阳锋用一种近乎冷酷的语言告诉洪七：“沙漠之后是另一个沙漠。”在最后的独白中，“以前看见山，就想知道山的后面是什么，我现在已经不想知道了。”欧阳锋所代表的“我”或许是王家卫电影中最世故、最冷酷的表现。王家卫用欧阳锋这样的概念化人物，体现了《东邪西毒》关于“记忆”的核心问题。就像影片中说到的：“当你不能再拥有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记。”
王家卫电影在中的大量独白连接了破碎的影像，促使这些影像用其自身整体的独有方式向前发展、运动。
四、武侠中的现实
情感是王家卫作品中的中心部分。在王家卫的电影剧作中，他把主题放置在人物的情感疏远和离散上，人物关系的隔膜，人与人之间的无法沟通，展示后现代都市人普遍存在的情感失落。
《东邪西毒》在当时武侠片盛行的香港，被看成武侠片里的异类。无垠的大漠里，王家卫用后现代的解构方式讲述着。然而，大漠真是大漠吗？置身大漠的那种无根感，没有目标而又无所归依的无方向感，不正是作为现代人的我们感同身受，无所遁寻的吗？王家卫究竟想要去表达、说明什么？是否只是一个侠客一生传奇而失落的故事，亦或是一个现代人的都市寓言？
虽然王家卫套用了武侠类型电影中的情感和武打为叙事主线，但是他去类型电影中将两者串联的根本。在《东邪西毒》中，武打不再是解决情感和利益问题的手段，是人物内心的映照，是一种表达情感的选择，将武打和情感共同植入到时间的记忆里。
用王家卫的话说，古装或武侠只不过是一个外壳。对于王家卫来说，《东西吸毒》是和现代有联系的，在精神上是和现代相结合的，反应的也包括现代人的各自都市症候群。在《东邪西毒》中，看似每个段落都是有头有尾的，但是仔细分析却不难发现，这样一个武侠片包装的外壳下，每一段的打斗中的武打都是被切分、变形的。这些影响或被切割，或被放慢，或被模糊、震荡，通过这些被处理过的动态事件，把人生的时间记忆融入到武侠世界里。
五、王家卫的影像世界
有些电影是设置一些不明确的线索，以便能够据此组织新的故事，也有一些影片将我们带回到出发点，让我们处于一个没有终点的螺旋状态中⑥。王家卫带领着我们走遍他影片的每一個角落，随着人物和情节的起起伏伏，心情的跌宕起伏，似乎又都让我们重新回到了每个人物最初来到的地方，重新体味他们一步步所经历的人生。
王家卫电影中的人物将自己锁闭在一个密不透风的空间里，去经历、回顾过去，回想时间留下的残存记忆。这些人物有着尼采所说的“酒神精神”⑦，他们那样的癫狂，那般的迷醉，如此的忘却。让人眩晕的时间影像中，兜兜转转重新回到那似曾相识的原点。
叔本华有个著名的“命运钟摆论”论断：欲念应该及时的疏导和排泄，也就是要使它现实化，而如果欲念长久的被压抑禁锢，找不到出口，人必然会在痛苦与绝望的边缘徘徊，最后落入这种可怕的循环，痛不欲生，生不如死⑧。而王家卫的电影中，人物始终活在记忆的洪流中，压抑着自己心中所想，做着重回过去的“美梦”。因为记忆的无所不在，因为愿望的无法实现，在王家卫的电影中欲望别压抑，变得无从释放。
现实在回忆中变得无法改变，回忆在影像中被一一印证，而影像在这样恍惚也逃不过那回到原点的宿命，寻找那不知在何方的“重头来过”。当影片中的人物不断地回避现实所面临的困境，用回忆去逃避即成的事实，断裂的影像记录着曾将发生的一切，任凭在回忆中如何挣扎，也只不过是“重头来过”。
总之，王家卫的电影在兜兜转转中，寻找那看似可能的“重头来过”，不管是武侠还是小资，王家卫都用自己独特的方式表达着他对万物的态度，在似乎断裂却又机巧的叙事中，在商业电影类型与艺术电影的作者风格追求间，王家卫以重新结构起的时间和空间，描绘出一个纯感观，纯属个人情感的华丽都市。
注释：
① 安德烈·戈德罗 弗朗索瓦·若斯特，陈云舟（译）：《什么是电影叙事学》，商务印书馆，2005年，第5页。
② 李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000年，第324页。
③ 波德维尔，白可（译）：《好莱坞的叙事方法》，南京大学出版社，2009年，第10页。
④ 潘国灵：《王家卫的映画世界》，百花文艺出版社，2005年，第56页。
⑤ 黄建宏：《王家卫》，《电影欣赏》，2003年第4期，第22页。
⑦ 尼采，赵登荣（译）：《悲剧的诞生》，漓江出版社，2007年，第43页。
⑧ 叔本华：百度百科。
参考文献：
[1] 《春光映画王家卫》，姜鑫，中国广播电视出版社，2004
[2] 《什么是电影叙事学》，戈德罗，商务印书馆，2005
[3] 《当代叙事学》，（美）马丁，北京大学出版社，2005
[4] 《虚构叙事中时间的塑性 时间与叙事卷二》，（法）保尔·利科，2003
[5] 《电影叙事学：理论和实例》，李显杰，中国电影出版社，2003
[6] 《当代叙事理论指南》，（美）詹姆斯·费伦 / 彼得·J.拉比诺维茨，北京大学出版社，2007
[7] 波德维尔，白可（译）：《好莱坞的叙事方法》，南京大学出版社，2009年