[摘要]甄子丹近年的电影作品，意在复兴华语动作电影。《导火线》综合了香港动作电影中的诸多元素，如上世纪70年代的写实、阳刚，80年代的英雄主义与人性，又借鉴了混合格斗技术，为动作电影这一类型添加了新元素。
[关键词]写实；阳刚；英雄主义；暴力美学
中国电影最为西方世界认可的大多含有动作成分，香港电影在上世纪80年代横扫亚洲，最显眼的就是别无二致的“动作电影”，肢体语言弥合了文化、民族、观影习惯的差异，甚至铸就了许多传奇：在中国电影还不太被西方电影世界注意时，胡金铨的武侠片《侠女》已在1975年获得了戛纳电影节综合技术大奖；只拍过五部电影的李小龙赢得了全世界的影迷，作为一名有思想和灵魂的武者成为难以超越的高峰；李连杰、成龙作为动作明星似乎更容易走上国际化路线；吴宇森的英雄片则有异国知音昆汀·塔伦蒂诺……
包含了动作因素的类型电影，按照不同的分类标准，说法不一，如按技击分为武侠片、功夫片等，按表现手法又可分为写实、神怪或谐趣类，不过，类型混合复杂可以说是动作类电影最大的特色，因之，很难以某一类区分一部动作电影。最近上映的《导火线》可以视作功夫片，但其中的新因素，又在熟悉的类型之外带着一些陌生气息。
一种类型的复兴
《导火线》最容易唤起人们对李小龙的记忆，在电脑特技泛滥的时代对写实与阳刚的怀念。真实与虚构从上世纪20年代以来就一直是动作电影的两翼，此消彼长着共同走过了八十年，而《导火线》不妨视作从徐克以来虚构型、表演性强的动作影片盛行将近二十年后，写实力量的再一次复苏，验证了这一电影类型的规律。而且，好莱坞影片对“功夫”的模仿、借鉴屡屡成功，如《黑客帝国》、《杀死比尔》、《霹雳娇娃》及《碟中谍3》，这无疑对中国的动作电影产生了一定的冲击。在徐克那里，我们实现了对动作想象的极致，第一次用影像表达出了“飞花摘叶，皆可伤人”的境界，但吊钢丝和3D数码技术发展运用到烂熟后却只剩形式，失去了阳刚激越，失去了应有的力度而广被诟病，比如《英雄》、《十面埋伏》，于是，中国的动作片再一次走到究竟是要天马行空还是拳脚相见的十字路口。此时，不可复制的真功夫便有它的重要意义。
在中国动作电影的童年时代，即使大名鼎鼎的神怪武侠《火烧红莲寺》，真实的动作元素也从未被忽视，剧组邀请了一位60多岁的山东武林高手担任武术教师，教授演员武功，临时演员均来自专业武打班，武打场面真刀真枪。1949年首部《黄飞鸿》也是讲究硬马硬桥的功夫片，关德兴还在片中露了一手模仿西部牛仔苦练多年的“鞭风灭烛”。经历了神怪武侠盛行的50年代，60、70年代动作电影流派纷呈，李小龙之外，刘家良亦是武术家，坚持真实武打，但他骄傲于自己的武学正宗的同时却面对着自我背叛：他展示给观众的仍是改造成花拳绣腿的真功夫。出于对武德的强调，他最偏爱与成功的是趣味练功的亚类型。张彻是另外一位强调写实与阳刚的导演，喜爱展示酷烈的男性打斗，表达的是视死如归、兄弟情谊、浪漫的英雄主义。
李小龙作为功夫之王的终结者，使后人难以突破他的笼罩，只有开创新路，但即使是强调谐趣与表演的成龙电影，真实仍是一个吸引观众的重要因素。而李连杰《中华英雄》中的拳击对打和《精武英雄》里的分筋错骨擒拿技巧亦非以表演性取胜，在他最近的作品《霍元甲》里他也不约而同表现出重实战的倾向。
应该说，甄子丹和成龙、李连杰不同，他所主张的剧情可以假，但感情要真，动作要有感情，尤其是最后一点，似乎最接近李小龙式的功夫片。他的打斗场面与招式设计，都向李小龙的截拳道精神致以敬意。已有影迷指出，《导火线》是李小龙《猛龙过江》的现代升级版，在类型的基础上进行突破。甄子丹的个人经历与李小龙十分相似，也具有李小龙那样强烈的民族情结，一些有损国人形象的西片一概不接。由于近年来《拳霸》系列颇为风行，泰拳风格打斗的崛起更显华语动作片的日渐衰落。甄子丹曾在很多场合表明返港拍片，即希望自己可以为振兴香港动作片尽力。按照学者郑树森的看法——“大多数个别类型片基本上都不会脱离电影类型的惯有表现，如从‘007’特务电影及华语古装功夫片，便可见累积性、顺时性电影传统的威力，类型特色实在强大到可以左右个别导演的演绎。但是，在注意历时性、类型特色的同时，我们又不能完全排除共时性（synchronic）的因素，尤其是个人因素。如果只执著于历史性类型的成规（convention）、类型特色，然后套用在当代共时的、同一时间内的个人身上，未必能道尽每一部电影的特别之处。因为在大系统之下，从直线（历时性）到水平线（共时性），每个人的表现虽然大致相同，却可能有例外——这个例外一旦出现，就可能冲击类型特色，使原来的系统产生变化。”而甄子丹努力的意义不仅在于他对动作电影、功夫片的类型复兴，更体现了某种程度的创新。公允地说，由于甄子丹除了传统武术而外，擅长跆拳道，并受袁和平的影响，使他的动作美感已然超越了李小龙。只是在他入行的时候，主流的动作电影是成龙与李连杰式的，假如他适时地出现在上世纪70年代影界在寻找李小龙第二的时候，也许动作电影的历史会改写。
甄子丹近年来的表现，从《龙虎门》到《杀破狼》再到《导火线》，从传统中国功夫到混合格斗（MMA：Mix Martial Arts），均体现着他寻求创新和突破的诚意。甄子丹曾说带有动漫色彩的《龙虎门》是他的新尝试，他希望把自己的武术心得融入到各种不同类型的影片中。当然，功夫片不等于为打而打，单纯截取动作镜头组合冲击视觉是等而下之的做法，将自己的武学观念以影像的方式传达才是功夫片无人能及的境界。正因为此，李小龙的电影与众不同，而后来者也遵循着这一成功法则。如成龙，他钟意的是强者应回避无谓的争斗，而李连杰强调的是“拳脚小功夫，容人大丈夫”，即所谓“以武止戈”，二人的境界近于传统的儒道。甄子丹的观点最似纯粹的武者，简单实际——击倒对方，不断求变。
甄子丹的影像风格也颇特别，偏爱用“抽格”技巧使镜头变快，再加上快速剪辑，这样动作看起来极为凌厉。在本片里甄子丹与邹兆龙最后一场对决戏中，实战风格超过了《杀破狼》中甄子丹和吴京的那场刀棍搏杀。本片的实战动作设计参照了综合格斗技术，同时并不废艺术的夸张，这些无疑都是动作电影的创新。但也许由于过分强调真实，最后的重头戏动作固然激烈，但想表达的动作内容太多，则略显芜杂。影片还增加了甄子丹近似CS中的盲狙状态的枪战戏。对传统的功夫片来说《导火线》的出现不仅是简单地轮回，还萌生了新的因素。尽管枪战的段落要逊色于功夫的表现，而全片的“甄功夫”因为借鉴太多而失去了原有观众熟悉的风格，使倾向保守的观众觉得遗憾，但求变是突破瓶颈的有益尝试。
英雄主义与暴力美学
《导火线》最大的接受障碍来自它酷烈的风格，由于国内分级制度的缺失，B级片面向没有区分的观众必然会引起热爱与反对两种声音。
应该说大部分观众偏爱风格比较温和的动作电影，武侠电影大师胡金铨可为这一倾向的代表人物。他偏爱塑造女侠，打斗只是他追求超脱肉体的飘逸与空灵的手段，他从徐悲鸿那里知道：“国画艺术最为经典的阳刚美学，是由阴柔的画风作为铺垫，而中国文人传统的女性视觉，千百年在国画艺术领域都是不二的主流。”胡金铨在他电影中发扬光大了徐悲鸿的观念。并且，胡金铨曾非常明确地表示：“武侠文化事实上主旨不是在宣扬暴力行为，而是在以传统的戏剧行为与反传统的道德行为，塑造一种失落的美德。女性角色事实上更能诠释这一点，因为作为个体存在，她们是社会组成中的弱势群体，被压迫的因素比较深重。然而作为母性角色，她们又是伟大的群体，不仅是一个人来到世间最初的道德启蒙，而且她们的美感与内心的宽容，才是整个社会平衡的支点。”对于动作电影无法回避的暴力问题，胡金铨采取的处理方式相当的克制和隐晦，后世承其绪的有刘家良的功夫片、李安的《卧虎藏龙》和张艺谋的武侠片。
但是，对武侠、功夫的热爱其实表现了人类天性中的暴力本能，从与胡金铨相对的张彻正式开创了暴力美学之后，他不仅影响了自己的弟子吴宇森，他偏爱的赤膊上阵也表现在李小龙影片中，之后更深刻影响了上世纪70年代以来的香港电影，香港影评人石琪认为是张彻“促成香港男星长期称霸”，称其影片为“血肉绽放与死亡之舞”，“他的打杀始终保持具体的凡人血肉感，不搞中国武侠世界常有的奇功异能，更反对神怪”，“大拍凌虐与死亡，亦是张彻突破华人电影传统的重要标志，摆脱禁忌，正面强调残暴与死亡。这方面，至今也绝少华人导演像他那么一贯、彻底地强调。”石琪所提到的成名港产导演或多或少继承了张彻的阳刚英雄作风，其中最后一位即是《导火线》的导演叶伟信。（见石琪《张彻电影的阳刚武力革命——代序》）。
张彻着意宣扬的个人英雄气概，他的主人公反叛、任性、愤世嫉俗，在强调从众、强调中庸的传统下，对大众是极大的冲击，而发展至80年代却几乎成了许多香港电影的标志情绪。到了成龙，他在打斗中融入喜剧因素，增强了娱乐效果，但并不削弱英雄的魅力。90年代随着周星驰无厘头喜剧的出现，英雄主义一度被嘲讽与消解，新世纪的港片中，无论是《无间道》还是杜琪峰等人的作品，更爱渲染宿命的阴霾，这是后现代社会中人类命运的方式。而《导火线》使我们再次看到了久违的英雄主义，港片的黄金时代被一而再、再而三讴歌，甄子丹一意孤行的警察形象也酷肖港片曾经偏爱的悲情英雄。
从现实的角度看，行侠仗义以“以武犯禁”为代价，营造出个人英雄的无法江湖，未免有反理性的倾向，却成全了浪漫情怀，安排在暑假的档期，也许希冀在闷热的夏季带给观众某种宣泄。对大多数喜爱动作电影尤其是功夫片的拥趸来说，他们更在乎动作的精彩，而缺乏对故事与意义的涵咏与琢磨，这也是动作电影在教化和娱乐之间寻找平衡点的困境所在。影片的开头表现了法网的疏漏、恶人的逍遥、正义暂居弱势，而甄子丹企图用身体的力量宣泄胸臆中的愤懑，实现古老的锄强扶弱的侠义精神。在这一层面上，《导火线》未能超越类型本身最常见的母题模式：结仇——复仇。作为商业片，针对性很强，吸引对此喜好的观众。《导火线》就是吸引动作片、功夫片爱好者的，动作就是它的卖点，“电影票房（box office）与类型电影之间的关系不言而喻，有些类型电影的产生明显来自特定的消费模式，如家庭伦理片主要吸引女性观众。”
其实，《导火线》对文戏的在意或多或少冲淡了一些影片的酷烈。马军和冼家三兄弟对自己的母亲都非常孝敬，这一情节设计在拳脚之外体现了人性的两面。在人物的塑造上，又特意造成了某种错位，马军作为警察，叛逆着制度，有着狂暴的作风，但他不乏温情，对自己的母亲、自己的搭档，甚至体恤对方的母亲；吕良伟饰演的渣哥既是黑道人物又风流倜傥，似乎再现了他从前得心应手的枭雄形象。即使是一部纯粹以功夫为看点的影片，如能在暴戾之外添加温情，不仅舒缓了影片的节奏，也深化了电影本身的表现力。《导火线》中最后母亲的寻子，尽管在情节上有些突兀，但给压抑的全片一丝最后的亮色。
结 语
中国的影视作品对动作元素一直情有独钟，有文化的原因，有些电影类型与国情有密切关系，由于一国的文化背景或传统，才会出现某种电影类型，如美国的西部片、日本的武士片、中国的动作片亦如是，中国人有着源远流长的侠文化。而它之所以能成功地移植到电影中来，是因为动作带来的视觉吸引力、丰富的想象因素、或如舞蹈或充满爆发力，它的复杂、多变和强烈的表演意味，比欧美式的西洋拳脚单纯以力量取胜，或日本式的武士片重剑拔弩张的一刻，无疑可以带来更多的审美可能和快感。中国的电影人从上世纪20年代的《火烧红莲寺》以来便为这一类型因素而孜孜不倦地努力，《导火线》则是八十多年来其中的一环。更重要的是动作的背后有着中国人的传统文化、孤独英雄的宿命、人情的复杂与美好，只有这些与动作相结合才共同构成了这些电影类型不衰的诱惑力。也许《导火线》的酷烈风格会影响到一定的受众面，但对动作电影这一类型的复兴，本片却有着它的意义。
[参考文献]
[1] 郑树森.《电影类型与类型电影》[M].南京：江苏教育出版社，2006.5.
[2]宋子文.《台湾电影三十年》[M].上海:复旦大学出版社，2006.67.
[3] 张彻.《张彻──回忆录·影评集》[M].香港：香港电影资料馆，2002.
[作者简介]张承宇（1975- ）女，江苏南通人，南京理工大学人文学院讲师。主要从事影视、文学方面的研究。