[中国侠文化]
主持人语：关于中国侠文化的构成，有行为文化和艺术文化两个重要方面。行为文化反映于现实社会生活中，影响着人们的侠性心理；而艺术文化则反映于审美体验领域，影响着人们的情感宣泄。如果进一步加上历史的维度来考察中国侠文化，还可以发现行为文化已经随着历史的步伐渐行渐远，司马迁在《史记》中盛赞的游侠，已经成了“中国旧事”；而中国侠文化进入文人的艺术领域，才更进一步获得与时俱进的历史机遇，在20世纪以来以艺术的审美方式张大其事。20世纪中国武侠文化的反复兴起与武侠艺术大师的出现，本身是一个文化奇迹。而在这个历史进程中，小说和电影无疑是最重要的两翼，如果说武侠小说使中国侠文化走向现代，那么武侠电影更在中国侠文化走向大众的道路上推波助澜，极尽精彩。中国现代武侠小说因为出现了金庸、古龙等等而精彩，在学术领域也逐渐形成了相关的理论模型；同样，中国现代武侠电影也有了胡金铨、徐克等等，但中国武侠电影的基本理论建设从整体上说还远远不够。本期栏目的两篇文章，都是关于武侠电影的。中国艺术研究院院长助理贾磊磊研究员探讨了中国武侠电影的“主题道具”，并以剑来进行具体说明，这是他在本刊探讨“第三种力量”之后的又一理论创新；四川大学博士研究生吴迎君则从电影史的角度，探讨了胡金铨作为“电影作者”以武侠片建构的“中国电影语言”，从此，中国武侠电影获得了空前的美学超越性。本栏目从2004年创办至今，一直对武侠小说和武侠电影兼顾并重，当然，还希望能有一些对武侠小说和武侠电影进行比较研究的论文，目前这方面的研究还有待深入，是一个颇有开拓空间的领域。
摘要：中国武侠电影是一座展现中国古代各类兵器的“军事博物馆”。从刀枪剑戟到长鞭棍棒，武侠电影中无不俱有。作为武侠电影的“主题道具”，它们不仅是杀人的利器，而且还是武侠电影中印证人物性格的重要标记。在中国传统文化的价值观念中，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。任何置人于死地的利器，在本质上都是一种被人所用的工具，武侠电影中最顶尖的制胜之宝是人的精神力量，最锋利的杀人武器是看不见的心计——它比所有看得见的兵器都更锋利、更危险、也更有效。
关键词：武侠电影，主题道具，文化价值观
中图分类号：J913.2 文献标识码：A 文章编号：1673-9841(2008)02-0030-05
在影像媒介时代，人们对文化的承传与认同更多是通过影像语言完成的。不论是高度娱乐化的商业电影，还是高品质的艺术影片，它们都是一种体现文化价值观念的大众传播媒介，都具有传播思想文化的特殊功能。特别是以特定的历史事实为叙述背景的电影、电视剧，在文化传播方面更能够起到其他艺术形式无法起到的导向作用。
我们解读一种影像的符号系统，实际上就是在体验、理解一种文化的意义和价值系统。从这种视野上看中国武侠电影，我们发现其中的刀枪剑戟，不论作为电影的一种主题道具，还是作为一种人物的性格标志，所具有的情节意义和文化意义已经远远超越了杀人取命的实用性。在叙事情节上，它们与人物的性格、命运相互映现；在文化旨意上，则与整部影片所表述的价值观念密切相关。本文以武侠电影中的剑为核心来对“主题道具”进行说明。
一、剑 风
剑，在中国古代时常被作为权力和地位的象征。皇帝授给亲信大臣的“尚方宝剑”，就有“先斩后奏”的生杀大权。所以，佩剑之人也就有了非同一般的威严与荣耀。剑，还是古代礼仪中显示地位、等级的一种标志。据古籍记载，古代有严格的佩剑制度，根据年龄、地位、等级的不同，人所佩的剑也不同，包括装饰剑的金属或玉石也不一样。剑，成为判断尊卑贵贱的标志，同时还被作为风雅的佩饰，表示佩带者的高雅气质。
在实用层面上，剑在古代是一种短兵相接时运用的防身兵械。随着战争历史的发展、演变，战车在征战中的作用衰退之后，剑曾一度成为军阵格斗的主要利器。后来受到民间武艺家们的青睐，并且迅速创造出多种演练形式。剑术从总体上被分为“斗剑”和“武剑”两大类。按照武术行家的说法，用剑之道贵乎轻灵，使刀之道全在浑猛。这就是说，剑的运用关键在于内力，一个使剑的能手，可以将一柄重达七、八斤的宝剑，巧妙运用，就好比女子用针绣花，真可谓神乎其神!
中国古代曾有斗剑、舞剑的风俗，留下了许多关于剑术、剑技与剑舞的记载。春秋战国时期斗剑之风很盛，《资治通鉴》卷四十七说：“吴王好剑客，百姓多剑瘢。”《庄子，说剑》载：“夫为剑者，示之以虚，开之以利，后之以发，先之以至。”《吴越春秋》卷九有越女论剑的记载：“凡手战之道，内实精神，外示安仪。见之似好妇，夺之似惧虎。布形候气，与神俱往。杳之若日，偏如腾免。追形逐影，光若仿佛。呼吸往来，不及法禁。纵横逆顺，直复不闻。”古人把剑道描述得如此出神入化，已经完全臻于一种超越实用层面的审美境界。古代民间习武练剑之风也很普遍。所以，古代的宝剑并不只是用于防身与格斗，在现实生活中剑具备多种文化意义和审美功能。古代不但武士用剑，读书人也佩剑。韩信在微贱的时候，衣食不周，仍然佩剑过市。市中有屠夫要跟韩信比武，韩信力辞，屠夫笑说他有剑而无膽。如果不愿比武，除非低头钻过自己胯下。韩信不假思索，果然低头而过。这就是历史上有名的“韩信不耻胯下之辱”。三国时期，魏文帝曹丕曾在一次与部下宴饮时，以甘蔗当剑，比赛剑技。舞剑之风竟然成了宫廷里的一种娱乐方式。
中国古代传说有许多名震八方的剑侠。如江南八大游侠之一的吕四娘练就了一种快速无比的旋风剑法。还有甘凤池、白泰官也是以用剑见长。古人的短剑，据说脱手抛掷，百步之内，取人首级十不失一。剑，还是少林武僧最常使用的兵器之一，也是少林十八般兵器中非常有代表性的一种。少林剑的代表套路有许多都是剑术，如有怀中抱月、仙人指路的少林梅花剑；有翻身探刺、并步提袍的少林九宫剑；有饿虎扑食、夜叉探海的少林八仙剑；有古树盘根、青龙摆尾的少林达摩剑；还有凤凰点头、百蛇吐信的少林乾坤剑。显然，中国古代的少林武术并非只是拳脚功夫，其中还兼有剑术、刀法。剑，还被被僧人、道士作为法器，利用其“隐身施法”、“伏魔降妖”。用剑之风在中国古代不仅盛行于世，而且用途多种多样。
二、剑 术
中国武侠电影是一座展现中国古代各类兵器的“军事博物馆”。从刀枪剑戟到长鞭棍棒，凡是中国武术中所具有的各类兵器，武侠电影中可以说无不俱备。我们纵览中国武侠电影中的神奇武功，同时也是在通观中国各种古代兵器的精彩绝技。作为艺术的想象世界——武侠电影还创造出一批奇神的特殊兵器，如“天魔琴”、“碧血剑”、“追魂刀”、“夺命枪”……它们不仅是杀人的利器，而且还是武侠电影中印证人物性格的重要标记。
无论是作为搏击的器械还是作为演练的兵器，乃至于权力的象征，剑在中国古代的武术演练和战争中都具有非常重要的作用。正是由于剑在社会生活中的多种功能，使其成为以中国古代社会为历史背景的中国武侠电影不可或缺的表意符号：皇帝用剑，刺客也用剑，豪侠义士用剑，奸臣贼子也用剑；杀人用剑，救人也用剑，称霸江湖用剑，抑恶扬善也用剑。剑，俨然成为武侠电影的一种标志性道具。甚至有许多武侠影片都是以剑来命名的：《七剑》、《断喉剑》、《碧血剑》、《独孤九剑》、《天下第一剑》、《险恶江湖逍遥剑》……包括许多武侠影片中的“主题道具”也都是一把剑。在整个世界电影史上，对一种兵器的崇尚从没有达到像中国武侠电影如此的程度，更没有提升到如此玄妙的境界。
剑，在中国古代的兵器中有“百刃之君”的美称。用在侠客手中更能显示其勇猛刚毅的气质和正直赤诚的胸襟。武侠电影的兵器并非只是杀人取命的利器，它们无一不是“装饰”灵魂的道具。
与此不同的是，武侠电影中反面人物用的兵器也有特定的道德属性：无论是奸臣手中的狼牙棒还是叛贼耍弄的七星叉，样样都是其丑恶心灵的外现。他们练的不是吸血迷魂的阴功，就是“绝情、绝义、绝欲、绝仁”的邪术；其凶狠如《笑傲江湖》里的掌风，顷刻间将人劈成两半；其惨烈如《东方不败》中的勾魂大法，直弄得山崩地裂，血肉横飞!尤其突出的是，这些反派角色在危难之时往往好使带有剧毒的暗器，而且出手煞为凶险，如《卧虎藏龙》里的九转紫阴针，能够直取豪侠义士的性命。
纵览中国武侠动作电影80年的发展历史，早期的武侠电影现在看来，只能将舞台式表演、舞台式打斗、舞台式布景照单全收，照搬到电影银幕上。人物所用的刀剑基本上全是舞台道具，剑术也全是戏剧舞台表演的“套儿”。20世纪60年代，武侠电影经历了演变与发展，出现了所谓新派武侠电影，是相对于旧派而言，其根本的差异所在就是所谓旧派武侠电影离不开戏台式布景、戏台式服装、戏台式演技，尤其戏台式打斗；而“新派”武侠片追求的是真实的场景，真实的动作，尤其打斗更要“真刀真枪”。这种对动作场面的着意表现，一直影响到现在——每部武侠影片的故事结局，几乎是一场以武术对打形式出现的暴力冲突。它既是影片影像特技的呈现高潮，影片剧情的叙事高潮，也是一场刀剑技法的演示高潮。这种已经延续了数十年的“经典本文”，映现着中国武侠电影诱人的动作奇观，构成了武侠影片主要的观赏卖点。在这里，通过精心设计的武打动作，通过刻意选择的不同兵器，最终使影片的价值取向(是／非、善／恶、美／丑)渐渐證明，人物的命运被一一判定。所以，中国武侠电影中的剑术，说到底并不是单纯的技艺、形式，而是武侠电影通过技艺和形式表现出来的独特叙述内容。在某种意义上讲，它属于武侠电影意义表述系统中的一个有机部分。
在当代电影批评的视野中，剑术还具有一种潜在的文化意义。《卧虎藏龙》中的青冥剑是一把用汉代冶炼技术锻造的宝剑，它有400多年的“杀戮史”。它削铁如泥，锋利无比，而且杀人不带血，可谓稀世珍宝。在影片叙事的“显在本文”里，俞秀莲与玉娇龙争的是青冥剑；而在故事的“潜在本文”里，两人争的分明是李暮白，确切地说是对李暮白性的占有权。剧中俞秀莲面对手持青冥剑的玉娇龙突然发威，表层意义上捍卫的是李慕白作为一剑之主的尊严，实际上护卫的是她到手的，对李慕白的性的占有权。在李暮白为救玉娇龙而丧生后，悲愤交加的俞秀莲本可以用青冥剑了断玉娇龙的生命，但她依然不愿用被她所掌控的青冥剑去触及另一个女人的身体，而只是用青冥剑在玉娇龙的颈旁一划而过，因为对剑的占有与对李暮白性的占有对俞秀莲来说始终是一回事，玉娇龙为此也逃过生死攸关的一劫。
三、剑 道
如果在中国武侠电影与西方的动作型影片当中寻找最明显的文化差异的话，那么，在中国武侠电影中，刀客、剑侠行侠仗义往往为的是“天下第一”的功名；而西方电影中的枪手浪迹江湖，往往为的是巨额的赏金，潘垒导演的《天下第一剑》，谭家明导演的《名剑》，都是表现这类为“天下第一”的名誉所引起的争斗。豪侠义士都不是苟且偷生之辈，他们之所以面对死亡，并不是因为他们轻生，而是因为他们认定通过死能够获得比生更重要的意义。基于这种价值观，剑侠可以为了一代功名而舍生赴死，血祭苍天。尽管我们不能根据电影中人物的行为取向就断定中国传统文化的价值观与西方文化价值观的全部差异，但我们最起码能够看到的是在中国武侠电影中作为正面英雄来塑造的人物，并不是建立在一种以金钱为基础的经济契约之上，武侠电影中的人物即便就是持剑血刃对方，也并不是为了金银财宝，更多地是为了尽孝(替父复仇)、守信(替人消灾)、明志(替天行道)。《独臂刀》里的方刚重回江湖，是为了钱吗?《新龙门客栈》里的周淮安驰骋大漠是为了利吗?包括《双旗镇刀客》里孩哥纵身于剑刃刀锋之上，难道是为了金银财宝吗?只有《七剑》里的风火连城和他率领的12个门将，这些穷凶极恶的杀手，才会为钱玩儿命，为利杀人。
剑，还成为武侠电影建构人物谱系的重要参照系。《七剑》中的正派，有刘家良饰演的精神领袖、代表“智能”的傅青主，有黎明扮演的代表“防守”的青干剑(杨云骢)，有杨采妮扮演的代表“平衡”的人物天瀑剑(武元英)，有陆毅扮演的代表“坚毅”的舍神剑(韩志邦)，有甄子丹扮演的代表“进攻”的游龙剑(楚昭南)，还有由周群达扮演代表“希望”的穆郎，以及京剧演员戴立吾饰演的代表“牺牲”的辛龙子。在剧情上，《七剑》其实分为三个团队：七个剑客和天山派是一个团队；武庄是一个团队；反派是一个团队。对这三个团队，如果要让观众识别清楚，必须把他们性格变成一种具有形象化的识别形态。由于影片的结构和篇幅不可能用具体的情节来清楚地讲明每个人的个性，所以，徐克用一个简单、直接的方式让观众知道他们的性格，这就是“通过剑来认人”。剑，在影片《七剑》里成为一种区别人物不同性格特征的重要标志。它的存在成为一种支撑整个电影人物群像的“核心道具”。徐克在谈到《七剑》的创作时曾经讲过：“剑客代表一种正义精神。”而“《七剑》中每一把的设计都不一样，代表了七种精神，在这种状态里，人物也跟着剑在变化，所以这个创作变得很自由，很多东西都可以写进去。以往我们往往把剑概念化，只在打斗和攻击上面产生作用。”只是在《七剑》中徐克这种力图通过剑道来表现人物精神的做法也有得有失，因为过于耀眼的剑光有时也会覆盖人物个性的光彩，刀剑无可比拟的威力有时会使英雄成为它的附庸。
在中国武学里，“剑为兵家之祖，棍为百械之母”。由于武侠电影所依托的历史背景，大多数是“冷兵器时代”，从视觉效果上讲，冷兵器(刀、剑、棍、棒)远不如热兵器(枪、炮)强烈、刺激，但在武侠
电影中，冷兵器通过各种特技的处理，它们甚至比那些“洋枪洋炮”更厉害，进而能够给观众造成更强烈的心理感受。与其他类型的影片相比，中国武侠影片中的暴力是高度风格化、程式化的。即便同样是以暴力的方式惩处顽敌，也有一种神韵融贯其中，而不像好莱坞影片那样，人被打得血肉横飞，浑身颤抖，几乎全然都是机械暴力的残酷渲染。由于剑法的高低时常是以性情与意志的修炼深浅为前提，江湖上的剑客不仅剑术高深莫测，而且颇具王者风范。徐克导演的《蜀山传》中有两把宝剑：一把为紫剑，一把为青剑。“紫剑为天，青剑为地，双剑合一，无敌于天下。”影片就是通过特定的叙事逻辑把持剑之道与胜负之道联系在一起，要想克敌制胜必须天地合一，一心一意，才能如愿。
四、剑 气
剑，在搏击中能够用极少的动作，极短的时间产生极大的杀伤力。剑身和剑尖之间的幅度、角度的变幻难以预测，不像一般的兵器以重量、长度作为克敌制胜的优势。武侠电影中的持剑者，时而疾速舒展，时而刚劲猛烈，时而柔韧轻灵。特别是当剑术与舞蹈浑然一体时，时常会产生一种如诗如画的境界：影片《白发魔女》中卓一航在漫天的朝霞中练习剑术，缤纷的飞花在其周围悄然飘落，而练剑的地方依然是一片洁净的空地，呈现出一种天人合一的奇美境界。《少林寺》里觉远在春、夏、秋、冬的景色中挥刀舞剑，时而凌空跃起，时而扑地飞旋的表演，更是武侠电影中剑舞的极品。为了不使影片的叙事情节因表演性的武舞场面而中断，武侠电影的作者有时还将带有表演性的剑舞安排在非敌对性的故事背景中：如《东方不败》中令狐冲在茅屋内与华山派“斗剑”，双方拼得不分胜负，后来定神一看，原来用的都是华山剑法，双方本是同一门派的弟子。由于这场剑舞本身也是非敌对性的，表演形式便更具有了充分的剧情依据。影片《独孤九剑》(1993)侠客手中的宝剑在与对手的拼杀中时而火红炽手、时而寒光闪烁，可以说是将武术的表演与特技有机结合的范例。《双旗镇刀客》(1990)中的孩哥仅用两把短剑血刃了在江湖上称雄称霸的一刀仙，好像是一股冲天的剑气横扫双旗镇，剑气舞荡的神韵令人瞠目结舌。
《英雄》整部影片中的武戏都是以剑作为“主题道具”的。在棋艺馆之战中无名的利剑穿过雨帘直取长空(剑挑雨帘)的镜头，剑舞动作之优美上已经臻于中国武侠电影中的经典场面。胡杨林里的剑舞是由如月为报残剑之仇而挑战飞雪引起，可是飞雪根本无意与如月进行决斗。所以，尽管如月步步紧逼，飞雪仍然是频频退让，这种剧情设计又为武舞“留出”了大量的表演性的空间舞台。在如月反复地进攻，飞雪不断地躲闪的过程中，剑气卷起的漫天胡杨树叶如缤纷落英、回旋飞舞，使观众完全沉浸到由色彩和剑光所构成的武舞世界。在九寨沟无名与残剑的对剑，时而在波光如镜的湖面上腾跃，时而在如诗如画的山林间飞翔，只是剑划水面的创意既没有王家卫在《东邪西毒》中那种剑气冲天的气势，也没有《新碧血剑》中那种用热血点化剑锋的神韵。可见，剑气的神魂并不是每部电影都能够表达出来的。《夜宴》里的越女剑，从它凌空飞出剑鞘开始，直到最后刺穿篡夺皇位的婉后胸口，它就像游荡在王宫里的精灵，它表面并不像一般的刀剑那么闪闪发亮，甚至剑刃也并不锋利，但是，在关键时刻只有它能够抵挡御林军无数的刀剑，与无孪形神一体，魂气合一，无孪正是借助于这种如虹的气势，从精神上震慑了权顷天下的厉帝，使他认命于上天的意志而自己走向灭亡。
在中国武侠电影中，剑的种类、用法可以说千变万化。郭南宏执导的影片《剑女幽魂》中，使的是一种扇子型的短剑，不用的时候，摺合起来，跟普通的匕首并无二致，可一旦剑身出鞘，马上化一为五，变成扇子般的五支短剑，威力无与伦比。据说在几百年前，中国华北一带的响马，就有一种合扇刀。这种合扇刀不用时，摺叠起来，如同一根长形铁棒，到对敌之时，一抖棒柄，就变成一把扇子型的阔刀，威力无穷。影片《血符门》主角用的子母剑，其外型有如一把普通的长剑，可是长剑的剑柄内，另外套了一把短剑，可以猝然之间拔出，不论对手如何强劲，远攻近取，也猝不及防。在《大罗剑侠》中有一种用软钢制造的四式长剑，不用时插在剑鞘之内，一抽出来，剑身突然变为四把利剑，左右手各握两把，舞动之时有如车轮滚动，任何敌手，也要退避三舍。《冰天侠女》中李菁饰演的是一位武功绝高却双腿残废的少女，她用的是一把飘忽奇诡、有如神龙、来去无踪的“拐杖剑”，这双钢铁制造的拐杖，不单是代步工具，而且是用以克敌制胜的一对长剑。
在商业利益的驱动下，中国武侠电影史上甚至出现过一系列以凶器命名的影片，如《血滴于》。据说，“血滴子”这种犀利的武器出现于清康熙、雍正年间。“状如圆帽，比普通人的头颅稍为大些，中有十多柄匕首，排成两个半球型，好像一只巨大的魔手左右合扣，并以索索扯，挥舞飞腾，发出呜呜怪声，专击人的首级，一罩之下，绷索一扯，匕首直扣人颈部，再一拉，人的首级便脱颈而飞，鲜血滴滴而下，故谓之血滴子。”民国年间，武侠小说还将“血滴子”写成飞剑式幻术暗器，例如还珠楼主的《血滴子大侠甘凤池》，王度庐的《新血滴子》，陆士谓的《雍正游侠传》都把“血滴子”渲染得凶险之极，又神秘莫测。据说，清雍正皇帝，曾经利用“血滴子”暗杀王公大臣，排除异己。影片《血滴子》即以此为题材表现了一段阴险、血腥的杀戮史。其续集同样是以杀戮为重心的暴力影片，其中朝廷的鹰犬用血滴子杀人的场面，令人触目惊心。武侠电影中这类血腥杀戮的一幕，实在难逃历史对它的责难。
在中国传统价值观念中，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。任何置人于死地的利器，在本质上都是被人所用的工具，被视为“雕虫小技”。在中国武侠电影中最顶尖的制胜之宝是人的精神力量，最锋利的杀人武器往往是人的心计——它比所有看得见的兵器都更锋利、更危险、也更有效。《新碧血剑》(1993)中的碧血剑在袁承志手中是无往而不胜的利器，它可以降妖伏魔，克敌制胜，但碧血剑无所不胜的力量并不仅仅来自于宝剑自身，袁承志的热血才是点化利剑的真正法宝。在徐克导演的《蜀山》中，天雷双剑乃一雌一雄，既可相辅也可相克，双剑合璧在于灵犀之间，差之毫厘则两人都会引火自焚，形神俱灭。电视剧《中华英雄》中，英雄手里的赤剑，就是冶炼的技艺再高，也必须见诸人血才能够成为封喉的利器。由此可见，在武侠电影这样一个极为注重武术技击的艺术世界中，它的创作者依然非常注重对人的精神力量的展现，武侠电影的作者始终将人的力量放在高于武器力量的位置之上，再锋利的兵器也敌不过人的内在精神。《侠女》(1971)中最终将恶势力的首领置于死地的慧圆大师，靠的并不仅是他的武功与刀剑，而是他背后那个金光四射、无远弗及的巨大精神力量。这种超越了有形的物质形态之上的无形利器，正是中国传统文化最为崇尚与信奉的终极力量。
责任编辑 韩云波