戏剧，需要在一个特定的时空环境内讲述一个超越时空的故事，故事里涵盖了人物、情节、矛盾冲突等丰富元素，其叙事张力是无限的；而电影同样必须在每秒24格的有限时空下讲述故事。电影和戏剧在“时间”意义上具有共通性，然而它们展现时间的方式又是截然不同的。自电影诞生以来，由戏剧文学改编而成的电影不计其数。更有许多电影将其他民族的戏剧文本改头换面，成功地搬上了本国银幕。这两种媒介形式完全不同的艺术通过何种途径在时间和内容上进行融通？本文试图以日本电影《蜘蛛巢城》（1957）对莎士比亚戏剧《麦克白》的改编来回答这些问题。
“电影时间”与“戏剧时间”的相似性
同为时间性的叙事艺术，电影与戏剧具有一些相似的时间特性。首先从艺术作品的呈现与被观众接受的时态上来讲，电影观众与戏剧观众一样，对眼前艺术作品的接受活动都处于“现象学的同时性之中”。例如在银幕或电视机前观看黑泽明导演的电影《蜘蛛巢城》，或在剧场中观看演员们在舞台上表演莎士比亚经典名剧《麦克白》，作为观众的我们所体验到的是一个正在发生的故事。
其次，电影与戏剧同样具备对故事时间进行扩展、压缩、或对时序加以改变的能力。早期的电影类似于戏剧，以场为叙事单位，画面中常常插入例如“五天后”、“一年后”的字幕来说明接下来即将发生场景的变更，这与戏剧通过幕与场来连接剧情，并省略被讲述事件的时间的策略是相仿的。电影还能扩展被讲述行为的时间，如利用高速摄影来制造缓慢的动作，延长了真实行为的过程，给人留下深刻的印象，等同于文学作品中的“描写”。与此类似，西方戏剧中的内心独白与东方戏曲中的抒情唱词，同样起到对细节“描写”的作用，局部延缓了时间，细致地刻画了人物或情境。在对故事时序的控制上，以行为发生于时序中它所在正常位置之前或之后进行划分，可分为“预述”和“追述”。电影与戏剧都具有“预述”、“追述”的叙事功能。在当代电影中，有的创作者大胆地尝试整体倒叙的创作手法，如《记忆碎片》（2001）、《不可撤销》（2002）等影片，都是从时间线的末端向着时间线的起始点展开叙事；而在戏剧领域中，英国剧作家、诺贝尔文学奖获得者哈罗德·品特早在上世纪70年代就已在其剧作《背叛》（1978）中对剧情时间的整体性倒叙进行了成功的实验。
“电影时间”与“戏剧时间”的差异性
“电影时间”与“戏剧时间”的差异性首先体现在两种艺术本体上的区别。相较于戏剧演员在舞台上面对观众的“真实表演”，电影演员的表演却被看作是一种虚拟影像在银幕上的投射。尽管观众接受的观演时间主要由这两种艺术形式的“演出时间”而定，但是在“表演时间”的概念上，电影演员在银幕上是影像化、虚拟化的，并不存在在场的演员及在场的表演，是媒介科技的发展使电影得以保存、复制并能随时呈现出“现在时”的虚拟影像。
其次，在具体的表现形式上，由于电影是19世纪末科技革命环境下的产物，其艺术表现力的拓展离不开它的技术属性，以及科学的迅速发展与不断支持。比起科技包容力相对受限的戏剧舞台艺术，电影对故事时间的把握和表现力度要大大地超过前者。举例来讲，电影能够通过低速摄影或后期剪辑的方式来加快人物在现实行为中的动作，能在行为过程的中途任意中断动作；而戏剧是由演员在舞台上通过真实的行为动作来展开叙事的，演员对动作的表演通常符合人类正常的行为规律，既不能超过人类现实行为的极限，也无法任意中断行为的延续。又如，电影蒙太奇能够借助于发达的后期特效技术来实现超现实主义的共时性，如日本影片《茶之味》（2004）中，小女孩常常幻想自己成为庞然大物并注视着自己，这样的画面奇观在戏剧舞台上是较难实现的。
电影《蜘蛛巢城》对莎剧《麦克白》的时间转译
无论是以画面来展开敘事的电影，还是以舞台场次来交代时间的戏剧，两种艺术的共同点之一在于大部分电影和戏剧仍然以书写叙事体——文学剧本作为其创作的起点。将戏剧改编成电影，需要实现从戏剧文本至电影文本的格式化转译。如何对戏剧中的时空进行重构，使之适合电影载体的时空特性，从而顺利地将原始内容灌注于新的时空“模具”，需要电影制作者的创造性思维。
莎士比亚五幕戏剧《麦克白》讲述的是一个苏格兰贵族听信三女巫的预言，杀害国王篡夺皇位的故事。二十世纪五十年代，日本导演黑泽明将该剧搬上了本国银幕，拍摄成影片《蜘蛛巢城》。该片讲述了战国时期的大将鹫津武时听从妖婆预言，设计杀害主公并自封为蜘蛛巢城城主，最终走向毁灭的悲剧。
首先，影片利用无人出场的音响与唱词代替了原剧中的人物念白，交代出故事的情境，省略了角色登场，为故事的开展铺设伏笔。在声音的运用上，不仅有效施展了电影独特的声音叙事功能，还继承和保留了莎剧原作中的音效设计。
其次，影片采用别有意味的镜头，揭示出该剧关于命运轮回的深刻时间内涵，并为影片营造出悲剧的情绪氛围。以上文那组荒冢镜头为例，当歌词唱到“执迷不悟修罗道，古往今来一般同”之时，画面正中央出现了一个路标。紧接着，一个自上而下的特写镜头依次展示出路标上“蜘蛛巢城址”五个字，这个标示着空间的路标便立刻附带上轮回往复的时间意义，与唱词相互呼应：接下来的故事既可能是发生在这路标之前的旧事，亦可能是路标之后重新轮回的新事。观众目前所“站”的位置，正是这个路标的位置。故事内容或许就是关于这片欲望之土反复上演的人性战争中的一幕。虽没有介绍主人公的名字，却道出了故事的深刻主题，较原戏剧剧本显示出更大的时间自由性和情境包容度，同时也继承了原戏剧剧本基本的叙事结构。
随后，经过一个长达一分钟的雨雾蒙蒙，雷声隆隆的转场，浓雾散去，显露出伫立于山间的城堡要塞。电影叙事时间也相应进入到原莎士比亚剧本第一幕的第二场。在其后的叙事大段落中，虽然进行了许多细节上的电影化处理，却都与《麦克白》的原剧本保持着结构上的一致。这也证明《麦克白》虽在学界位居莎士比亚四大悲剧之末，但其对悬念的成功营造仍使其具有经久不衰的戏剧吸引力，即使后人的改编之作也乐于保留其经典形式。
最后，在叙事节奏的控制方面，影片《蜘蛛巢城》在交代故事背景的同时，又延迟了原剧戏剧性主题出现的时间，降低了原剧的“预述”效果，限制了观众对剧情的认知视野，加深了戏剧悬念，从而影射出这个故事只是对世世代代由人性欲望而引致灾难的一次残酷的展现。它有可能存在于任何时空，因而加深了该故事主题所具有的普遍性和批判性。
《蜘蛛巢城》是一部将西方戏剧成功改编为东方电影的经典之作。它的成功建立于创作者对戏剧时间与电影时间的深刻理解，以及对不同民族时间观的深入认识。正是有了这样的创作基础，才使得这样一部跨文化、跨艺术门类的改编之作，既保存了原剧作的艺术精华，同时又被赋以独具魅力的本土文化特色。