摘要：中国古典戏曲在_元明清时期成熟、兴盛，这与西方戏曲的发展大不相同。戏曲之所以在这一时期表现出繁荣的景象，与当时的文化氛围有着重要的联系。俗文化的兴起促进了戏曲的发展，同时，传统的雅文化又深深影响了中国古典戏曲所蕴藏的民族情感。
关键词：戏曲；俗文化；雅文化：民族情感
中国古典戏曲的兴起与发展经历了与西方戏剧截然不同的过程。直到元朝，中国文人才开始真正意义上的戏剧创作，而西方早在古希腊时期就已经产生了众多出色的戏剧和伟大的剧作家。在古希腊，举国上下对戏剧都极其重视，戏剧得到了官方的扶持，戏剧诗人的地位也非常崇高，戏剧文学的发展很充分。特别是悲剧，是严肃的，更是戏剧文学中的王冠。而且戏剧的创作和演出有完备的戏剧理论来总结和指导。有很好的演出场所——剧场。戏剧走兴盛是自上而下的。回顾中国古典戏曲，其从产生到兴盛从未有过像西方戏剧那样高的社会地位而其产生时间更远远晚于西方，这其中的原因当然与社会、经济、政治等诸多因素都有关系，本文笔者着重从中国文化的发展与变迁角度，分析中国古典戏曲的兴盛与其受传统雅文化影响所蕴藏的独特民族情感。
一、俗文化的兴盛与戏剧的繁荣
1.农耕经济决定重雅轻俗的文化氛围。
中国古代是典型农耕国家，肥沃的平原被高山层层围裹、地处亚洲腹地，距离海洋非常遥远，境内有黄河和长江两大河流流过，气候温和，时令季节循环有序，形成了得天独厚的农业生产环境，中国古人在这种生存条件之下，养成了一种安土重迁、温文尔雅的民族性格，讲求厚重反对轻浮。中国古人很早就开始区分雅、俗文化的概念，从最早的文学作品《诗经》中我们就可以窥见一斑，《诗经》按照内容将三百余首诗歌分为“风”“雅”“颂”三类。“风”是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣，属俗文学一类：“雅”“颂”是宫廷宴享或朝会、宗庙祭祀时的乐歌，属雅文学的范畴。可见，早在上古中国人对雅俗的区分就已十分清楚。在古希腊，戏剧承担了教化人民的责任，即承担着实现政治、道德、教育的任务，所以上至贵族，下至平民都极为重视。而在古代中国这种教化任务由雅“乐”，来完成，子曰：“移风易俗，莫善于乐。”，但是孔子亦因“郑声淫”，“恶郑声之乱雅乐也”所以要“放郑声”。由此我们不难看出古代时候士大夫们历来是重雅而轻俗，诗歌和雅乐是教化民众的主要手段，戏剧、小说则被认为是“小道”而不为统治者重视。2，都市经济的繁荣促进俗文化的兴起。
“中国古典戏庙的起源是很早的，在原始时代的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长，是经过汉唐直到宋金即12世纪的末期才算形成。”在夏商周，乃至汉唐，礼乐无论是在社会政治生活方面，还是贵族宴飨当中都还是占据了主要地位，《新唐书·礼乐志》云：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”虽然到唐代时候已经出现了百戏等戏曲形式，但是无论是在国家祭祀、贵族宴会、文人雅聚当中，戏曲都不是主要的文化活动。直到宋末元初时期，繁华都市的大量涌现、商品经济的发达、市民阶层的大量存在和艺术经验的充分积累都在12世纪之初才完全具备。都市商品经济的繁荣，使得市民阶层不断壮大，为俗文化的兴起和繁荣奠定了经济和阶级基础，瓦舍、勾栏的出现更为俗文化的传播提供了平台。据《东京梦华录》记载，汴京瓦舍勾栏很繁盛，有新门瓦子、桑家瓦予等。瓦舍的规模很大，大的瓦舍可容纳大小勾栏五十多棚，观众上千人。瓦舍里所表演的游艺种类繁多，百戏伎艺竟演，如傀儡戏、影戏、杂剧、诸宫调等。可以说，宋代开始俗文化在平民社会和平民文化当中逐渐发展成熟，戏剧开始在平民中普及甚至得到了文人士大夫的喜爱。
3.民族融合加速俗文化传播与戏曲的兴盛。
宋元的易代不仅仅是两个王朝的交替，更是两个民族的冲突与融合。宋元时期，由于北方民族文化的南渐，潜移默化地影响了过去中国传统的农耕文化。一方面，周边民族倾慕中原文明，对中原的汉文化表现出强烈的认同意识；另一方面，少数民族文化也源源不断地向中原地区汇聚，为中华文化输入了新鲜血液。例如，对于金上京表演杂剧百戏的记载，北宋使者在《许亢宗奉使行程录》中有详尽的描写，金代文化对戏曲的繁荣起到了积极影响。从大量戏曲文物遗存上看，金代戏曲极为繁盛，现在山西、河南等地大量的金代所建立的戏台、舞楼戏台表演场所与砖雕、石雕戏画、壁画反映金代戏曲表演等都是有力的证明，金院本和诸宫调的成熟发展亦是民族融合的一大硕果。北方粗犷豪迈的戏曲风格与中原细腻柔美的音乐风格相融合，使得中国古典戏剧既有昆曲缠绵悱侧的阴柔之美又有北曲壮伟豪放的阳刚之美。北方游牧民族固有的歌舞游戏风气促使各种汉族文艺表现手段集合，刺激戏曲这一综合艺术走向成熟。辽、宋、金、元时期民族文化融合，促进了大众文化、通俗市民文学的长足发展，以往不登大雅之堂的戏剧成为重要的文学样式。特别是在蒙元时期，蒙古铁骑将中原文化践踏的一败涂地，统治者尚未意识到文治社会的作用，被传统的雅文化——礼乐文化禁锢的人们得到了一次思想解放的好机会，用通俗的、人民喜闻乐见的文学样式去宣泄对异族统治的黑暗社会的不瞒，元杂剧的兴盛代表中国古典戏曲达到了第一个顶峰，而这一切都因归功于民族融合对俗文化的促进与传播。
二、雅文化影响下中国古典戏曲所蕴藏的民族情感
1.对理性思考历史与现实的偏爱
如果就历史题材将中西方戏剧做比较，显然，中国古典戏曲创作更偏爱历史题材，在数量上也远远胜过西方。古希腊戏剧作家例如知名的索福克勒斯、埃斯库罗斯、欧里庇得斯等他们的创作多取材于希腊神话，表现人与神及命运的抗争或者人在自然、在神面前的无能。然而，中国古典戏曲从一开始就关注于现实社会，无论是爱情题材，家庭伦理还是神仙道化剧，中国剧作家的眼睛始终紧紧盯着现实社会，即使借用历史或者改编神话故事，更或者借用梦境表现，其实质都是在阐释作家自己是对现实的理性思考。
以著名元杂剧作家关汉卿的《单刀会》和《西蜀梦》为例，从《单刀会》我们可以看出生在乱世的关汉卿通过歌颂关羽的英雄气概，期盼社会稳定，呼唤扭转乾坤、拯救百姓的英雄出现。我们不难理解身在异族统治之下的关汉卿，面对蒙古军队破坏后的黑暗、残败、凋敝的社会，作为以“天下为己任”的知识分子，怎么能不渴望英雄的重现呢?他写《单刀会》显然寄予了“闻鼓颦，思将帅”的深意，他以浓墨重彩歌颂关羽，希望看到能不战而屈人之兵，解救民于水火并且光复基业的英雄人物，实在是借古人之酒杯浇己胸之块垒。但是，现实毕竟残酷，在《西蜀梦》中，为蜀国皇帝刘备出生入死、战功赫赫的关羽、张飞相继被害死，他们借助梦境向刘各诉说屈死的经过，缅怀手足深情，表达报仇雪恨的强烈愿望。作品在改编历史的同时加入梦境，亦梦亦幻，但是作者却没有忽略对历史与现实的理性思考，仔细分析作品的寓意：其一，昔日的百战英雄与今日昏惨惨的冤鬼对比，抒发自己对英雄的怀念，对社会不公的愤
怒。其二，表现作者更深层的理性思考——关、张二人生则救助天下、死却无人救助，是命运的不公还是社会的无药可救?可见《西蜀梦》的潜台词就是：在英雄轻易死于小人之手的时代，还有谁可以拯救天下苍生。纵观元杂剧、南戏以及明传奇的创作，剧作家的笔时刻与社会紧密联系。
2.对完美结局和“至情”的追求王国维先生曾说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最着之一例也。”他的这句话高度概括了中国古典戏曲所特有的民族情感——对完美结局和“至情”的不懈追求。中国人对于喜剧的偏爱则一如西方人对悲剧的偏爱，相对于喜剧的过程，完美的结局更受到戏曲观众的追捧。在中国文化中，结果的完美比过程的完美更加被强调，中国的戏曲也受其影响，大多数戏剧情节安排上往往是先经历百般挫折终以完美结局收场。
清初洪升所作《长生殿》描写的是唐明皇与杨贵妃之间缠绵的爱情故事。李隆基作为一个贪图美色、荒疏国政的皇帝，人们在指责他的同时，他与杨玉环之间的情感故事却为世人津津乐道。从白居易的《长恨歌》、唐传奇《长恨歌传》到元代白朴的杂剧《梧桐雨》，洪升吸收了前人的优点，在创作时运用了现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，既写李杨二人如何的骄奢淫逸、鱼肉百姓，又写到了安史之乱后二人的生离死别，在李隆基深深地忏悔后，二人在仙女的帮助下月宫重聚。像这样大团圆的结局在中国古典戏曲中有很多，即使整个戏剧过程是悲剧，但结尾一定会是喜剧，又如《墙头马上》的李千金即便不满裴氏父子的劣行，最后恩怨化解、重归于好。《西厢记》里的崔莺莺最终破除种种阻碍与张生长相思守，《窦娥冤》中含冤而死的窦娥沉冤得洗，《救风尘》中赵盼儿和宋引章战胜了浪子终获自由，凡此种种，举不胜数。
对于“至情”的追求，在文学作品中早有显露，《水经注》中记载的舜帝之二妃娥皇、女英的神话传说，《孔雀东南飞》中刘兰芝与焦仲卿生死不渝的爱情。戏曲中其代表作莫过于汤显祖的《牡丹亭》，杜丽娘对爱情的追求可以超越生死而无怨无悔，汤显祖这样评价杜丽娘“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”杜丽娘与柳梦梅之间的爱情历经生生死死，将“情”演绎到了极致。
中国戏剧对完美结局的追求其原因，正如王国维先生所说，这是根植于传统农耕文化的“乐天”精神所致。在中国传统雅文化中，人与天不存在西方那样的对立，他们和谐共存，上天不存在对人命运的作弄，老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人和天都要遵从道和自然，人们不是通过对天或者神的抗战而实现身上的价值，中国传统雅乐文化追求的是一种“天人合一”的境界。《周易大传》主张《裁成天地之道，辅相天地之宜”、“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗”，这是一种全面的观点，既要改革自然，也要顺应自然；应调整自然使其符合人类的愿望，既不屈服于自然，也不破坏自然；以天人相互协调为理想。所以中国古典戏曲不反映人与神之间的矛盾，反映的往往是人如何克服重重苦难，从而获得“天人合一”的完美结局和人间“至情”。
3.独特的中和之美与诗意的表现手法
中国传统戏曲的成熟比西方晚，并且深受中国古典文化和文学的影响，讲求中和之美，用诗意的表现手法创作和演绎戏曲。在中国传统戏曲中，无论是角色台词还是肢体语言，都与西方戏剧的表现方式大为不同。概言之，中国古典戏曲的文本，汲取了多种文学体裁的优点，雅俗结合，具有明显的音乐性，语言含蓄优美；“唱、念、做、打”舞台动作，融合了歌唱、做工(主要是舞蹈、动作)、说白、武打等各种表现手法，这些手法并非简单地组合，它们在一出戏中，是在有所侧重基础上的完美融和。譬如文戏以唱为主，兼顾其他，武戏以打为主，但也离不开歌唱、说白甚至武打。正如王国维先生认为戏曲是“言语、动作、歌唱以演一故事”，是中和了众美于一体的文艺样式。
首先，从剧本创作的角度来看，中国传统戏曲的台词中和了众多古典文学样式的优点，往往通过诗意的语言和表现手法，温和含蓄的表现戏剧情节。例如，《牡丹亭·惊梦》中的《皂罗袍》：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?朝飞幕卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画般——锦屏人忒看的这韶光贱!”《西厢记》中张生的一段宾白为：“小生萤窗雪案，刮垢磨光，学成满腹文章。万金宝剑藏秋水，满马春愁压绣鞍。”这些是唱辞又是韵文，对仗工整，短短几句话文辞典雅，雅俗皆宜，吸取了唐诗和宋词具有的音乐性，适宜和乐演唱，这与西方戏剧的台词相比，有其独特的中国特色。戏曲作为中国古典文学的硕果之一，亦和诗歌、辞赋一样深受雅文化的影响，“乐而不淫，哀而不伤”，“发乎情，止乎礼义”的美学观念以及“非和弗美”的美学标准也深入到戏剧文学的创作中。我国第一部戏曲论著——元末钟嗣成的碌鬼簿》中引用《乐记》的话：“歌曲词章(戏曲)，由于和顺积中，英华自然外发。”所谓“和顺积中”即“中和”看作整个戏曲创作与表演是否成功的评判标准，他认为“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节，谓之和”。在中国古典戏曲中，没有希腊戏剧那样大段哲理似的独白，作者和人物的所思所感通过诗一样优美的语言，形象的类比，或浓墨重彩的渲染，或山水写意的白描来表现。即使有强烈的仇恨要表现，剧作家也会用梦境、灵异等幻化手法中和激烈的情感，如《窦娥冤》的鬼魂复仇，《赵氏孤儿》的大报仇，《长生殿》的月宫“重圆”，《雷峰塔》的雷峰“佛圆”，《娇红记》的鸳鸯翔云等均以虚幻的喜庆掩饰悲痛与不幸，使“悲”的浓重色彩在幻想中得到冲淡、中和。
其次，在舞台表演方面，肢体表现以及情感色彩的克制与中和，用程式化的动作诗意的表现戏剧场面。明代潘之恒认为戏曲演员在舞台上“举步发音，一钗横，一带场，无不曲尽其致。……其浓淡繁简，折衷合度。”在中国传统戏曲的舞台上，绝对没有暴力、污秽、流血的场面，如果需要在舞台上表现，也会用程式化的表演与服装、道具配合来美化，使愤怒、痛苦、死亡、烂醉等令人不快的情感被中和、缓解，具有审美的效果。如曹操的恼羞成怒，饰演者只需要捋胡须时用手指的颤动以及“呵、呵、呵”的程式化叫声来表现；《天女散花》中，戏曲演员的绸带，来回舞动表现出仙境的飘逸；《霸王别姬》里，虞姬自杀的片段没有血腥的场面，而是用优美的舞剑表现人物的离别之情。此外还借助化妆、道具、服装等手段来减少感官刺激，如丑角，只要在脸中央画豆腐块大小的白色，不必像西方的小丑一样浓妆艳抹，行为滑稽夸张；男演员佩戴的“髯”，女演员的水袖则能象征性地反映人物的心理变化，避免了大悲大喜的舞台表演。总之，中国古典戏剧舞台表演的中和之美与诗意的表演性却侈成了其纤徐婉转、和顺积中的表演风格。
综上所述，俗文化的兴起与传播刺激了中国戏剧的发展与兴盛，同时传统雅乐文化的影响使得中国传统戏剧蕴藏了独特的民族情感——即中国古典戏曲对理性思考历史与现实的偏爱、对完美结局和“至情”的追求及独特的中和之美与诗意的表现手法。