【摘 要】在今天这样一个呼吁话剧与戏曲相互借鉴的戏剧思潮之下，田沁鑫导演的话剧《北京法源寺》无疑是话剧向戏曲借鉴的成功探索。该剧在故事结构、叙事手法、舞台呈现上深入戏曲的艺术手法;在戏曲中挑选、提炼，并加工成符合故事内容及主旨的表现形式。浅析话剧《北京法源寺》在戏曲方面的形式探索、技巧创新与手法借鉴，从而挖掘戏剧充分自由的表现力。
【关键词】戏曲;田沁鑫;“点线式”结构;戏曲叙事;写意舞美
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）26-0013-03
20世纪80年代初，是中国戏剧史上观念争鸣的一个时期，不少戏剧理论家纷纷把目光投向了戏剧的源头，中国戏剧的源头大意所指：戏曲及中国民间说唱艺术等。探索中国戏剧的源头其目的是为了获得表现形式、技巧、手法等方面的自由与突破。以先锋戏剧导演著称的林兆华认为，传统戏曲有三个方面值得我们去探究，“一是表现的自由;二是空间的无限;三是表演的自由王国。”[1]剧作家高行建在力图构建“完全的戏剧”中认为，戏剧应该重拾它丧失了一个多世纪的多种艺术手段。例如原始仪式中的傩舞、面具;中国民间说唱艺术;戏曲中的唱、念、做、打等。[2]戏剧导演王晓鹰同样主张“在话剧的舞台演出中吸取中国传统戏曲的养料，即在一个共同特征和相通机制之下对传统戏曲的内在艺术精神的摄取。”[3]戏剧理论家余秋雨也曾指出：“中国戏曲中，以诗化追求为中轴的写意风格及形态上的虚拟性、程式性、假定性与结构上可自由拆卸组装的流线型、章回体等形式，都需要我们百般重视。”[4]在这样一个呼吁向中国戏曲艺术借鉴的思潮之下[5]，话剧《北京法源寺》中的艺术手法称得上是话剧向戏曲学习的集大成者。用导演田沁鑫的话说：“这部戏，在戏剧结构上践行‘中国戏剧’之品格，之审美，之义理，之精魂。”[6]
田沁鑫导演常以中国故事的讲述者著称，其话剧作品《北京法源寺》把中国禅学思想及中国戏曲的舞台表现形式进行了有机融合与呈现。该剧以“庙堂高耸，人间戏场”的视角讲述了晚清戊戌变法的那段历史，讨论生死、朝野、家国、君臣……这部剧将多个时空及不同时空下的多种声音以独特的结构方式有机融合，以简洁的舞台表现手法，给观众带来一场气势磅礴的舞臺盛宴。
一、戏曲中“点线式”的故事结构在该剧中的运用
传统话剧剧本常采用幕与幕的结构方式，将故事情节分成若干幕，一幕一景。剧本结构是板块式的链接，其故事的矛盾冲突是在板块中交织发展的，之后再从每一板块的具体内容中作线性梳理，以此来达成全剧的连贯逻辑。如果说传统话剧中是以“幕与场”作为故事组织的基本单位，那么其结构的目的是为了走向“三一律”的格式。“三一律”的格式是将时空固定化，目的是为了达到故事讲述的真实感，但从一定程度上也导致了艺术形式的僵化。而中国戏曲的剧本结构方式正好与之相反，其首先将戏剧情节的发展作线性梳理，再在剧情发展的走向上提取情节展开的场面，也就是所谓的“点线串珠”的结构故事方式，其中“线”所指情节发展的方向，而“点”所指情节展开的场面。全剧中可出现多条线，除基本的主线、副线以外，就故事内容来说可作背景线、情感线、冲突线等，这些线的结构又可分为单线结构、双线结构、多线结构等。[7]然后依线作点，点的布局可轻、可重、可大、可小，可密、可疏。“多点、多线”的结构方式是为了获取故事表现时空的自由转换，虽然从一定程度上丧失了故事表现的真实感，但正好获得了戏曲的审美特点，即由虚拟性和写意性所获得的抒情美。
话剧《北京法源寺》的故事结构打破了传统话剧中“三幕式”与“三一律”的结构。该剧借鉴了戏曲艺术中“点线式”的故事结构，重组了时间与空间结构，将故事中多个时间维度、多个故事发生地点进行融合。剧中将戊戌变法这段晚清历史作为主线，故事始终围绕着这段历史展开。把维新派与保守派的主要矛盾作为副线;把贯穿故事的讲述者——两个和尚，作为背景线;把谭嗣同与袁世凯命运的不同走向作为矛盾纠葛线;把慈禧与光绪，以及与身边的大臣们之间的关系、康有为与梁启超在法源寺的缘起缘尽等作为情节交代线;把光绪与变法人士之间的情义，以及谭嗣同、林旭与其妻之间的爱情作为两条情感线，等等。
再谈论剧中的“点”。所谓“点”也就是“场”，全剧把几个重要的矛盾冲突作为“大场”，例如维新派与保守派的政论、维新派预谋发起政变、维新派的生于死等;把事件的几个重要转折点如康有为面圣、谭嗣同夜访法华寺等事件作为“重场”;把剧中的其他次情节作为“小场”“次场”“过场”“交待场”等。不仅如此，剧中还把一些繁重的不便在舞台上表现的情节通过灯光音响等手段来表明，即戏曲术语中所说的“暗场”。
该剧通过多条“线”的起承转合与多个“点”的轻重大小，构建出了多时空、多方面、多视角、多层次的故事结构，展现了剧中多个人物的精神诉求及其人性的复杂性。可见，中国戏曲中“点线式”的故事结构在话剧《北京法源寺》中焕发出了新的生命力。
二、戏曲中独特的叙事方式在该剧中的运用
（一）“悬念外化”的叙事方式。传统话剧在叙事中的设悬方式，大多采用的是板块之间“发现式悬念”。观众需要根据故事情节的发展一步一步解开悬念，其悬念的意义表现在观众对于故事情节的期待。而中国戏曲中的叙事性悬念常采用“悬念外化”的方式，例如通过“脸谱勾画”“自报家门”“坦白交代”及一系列程式化的歌舞动作等方式直接进行人物性格的交代、介绍剧情、情节描述等。如果说传统话剧中“发现式悬念”意义在于“做什么”，而戏曲中“悬念外化”的意义就应当是“怎么做。”[8]戏曲中“悬念外化”的设悬方式的原因在于：对于中国戏曲的观众来说，其欣赏目的不在于如何知晓悬念的背后，而在于演员的动作状态等歌舞方面的品鉴。
话剧《北京法源寺》中，一开场角色就通过自报家门的方式，把人物的身份、背景及他们的主张通过高度凝练的语言向观众呈现出来，不仅如此，该剧通过大量“坦白交代”的手法，介绍剧情，描述情形。例如：
杨锐：我是杨锐，戊戌变法重要人物之一，四川绵竹的。
刘光第：我叫刘光第，戊戌变法重要人物之一，四川自贡的。
林旭：我叫林旭，戊戌变法重要人物之一，我是福建人。
谭嗣同、杨锐、刘光第、林旭：我们四个砍头时间一致！1989年9月28日。[9]
这样“坦白交代”的叙事方式几乎贯穿整部戏，也正是该剧的巧妙之处。话剧《北京法源寺》采用借鉴戏曲的故事结构方式，不仅是一种创新与突破，同样也是该剧必要的内在选择，戊戌变法这段历史家喻户晓，对于观众来说故事没有悬念。该剧巧妙规避了这一点，其所表达的主旨中心并不是着重讲述历史事件的跌宕起伏，而是拨开历史谜语站在庙堂的角度尽力客观展现历史人物的精神诉求，让观众看到这段波澜壮阔的历史之下志士们的政论与才情。
（二）“跳进跳出”的叙事手法。中国戏曲具有讲唱性的叙事性特征。戏曲中“讲唱性”源于中国说唱艺术中的“去角色”手法，既有第一人称的代言体样式，也有第三人称的叙事体性格。[10]演员“跳进去”用角色的第一人称来演绎角色本身。接着“跳出来”用第三人称对故事剧情大意进行解说，甚至直接发表对角色的议论等。“跳进跳出”的叙事手法，在话剧《北京法源寺》的运用比比皆是，例如：
袁世凯：他们忘了戊戌变法一个重要人物，我，袁世凯。
（康有为把白色滑石粉泼在了袁世凯的脸上）
袁世凯：我就是以这样的形象粉末登场。[11]
再如：
梁启超：你就要这么简单地去死？
谭嗣同：我的故事没有悬念，大家都知道。[12]
演员在角色与表演者之间“跳出跳进”的表现手法，不仅使得该剧在表现形式上获得更大的自由，而且还获得了更多现代观众的青睐。其主要表现在不同台词风格的转换上，即演员“跳进”成为角色，让观众感受古老的诗情一般的文字力量，角色“跳出”成为演员，以现代语言去加以解说及评说，并使全剧在一定程度上获得了一些插科打诨的幽默感，增添了全剧的趣味性。这也是田沁鑫作品的一大特点：是以文学见长的立体化的现代翻译版，并带有浓烈的中国文化精神的戏剧。
导演田沁鑫运用戏曲中“悬念外化”及“跳进跳出”的叙事特点，完成了对“戊戌变法”这段晚清历史的重新立体化解读。让我们看到关于历史的更多侧面，在抛开历史本身之后触摸到那些背后的灵魂，也许是戊戌六君子的超越时空，堪破生死的精神高度;也许是多重妖魔化下的慈禧作为母亲的无奈;也许是谭嗣同在生死抉择间对妻子的深刻眷念……
三、戏曲中“以一求多”“景随人移”表现手法在该剧中的运用
中国戏曲的美学原理深受中国古代哲学根源的影响，在老子的《道德经》里阐释了“道生一，一生二，二生三，三生万物”的宇宙生成论[13]，于是“一”生万物的根源认识也深入中国曲艺艺术的形式当中，例如角色行当的“一行多用”、表演程式的“一式多用”、一桌二椅的“一景多用”。戏曲中舞台美术的写意性犹如中国传统绘画中的留白艺术：黑出行，白藏象。两者的本质不在于模仿生活的“逼真”，而是去创造富有象征意味的艺术之“真”——美[14]，其表现形式是将生活中的一切进行美学处理——筛选、提炼、加工，使之成为具有象征意味的舞台形式。不仅如此，中国古典哲学对于“虚实”“神形”等命题的回答深刻影响了中国戏曲的艺术形式及方法创作，中国古代哲学认为，万象皆从虚空中来，向虚空中去。戏曲艺术中通过演员程式化的虚拟表演，完成了舞台景象的从无到有。不仅如此，高度的虚拟性实现了舞台上的空间自由，在戏曲舞台上通过程式化歌舞动作配合着观众的想象力可自由转换场地，形成一种动态景观，即“景随人走，步移景迁”。
话剧《北京法源寺》的时空结构尤为复杂：从空间而言，是寺庙、宫廷、民间三重空间的变换，从时间上讲述了戊戌变法最激烈的十天，及30年后的1921年。从人物关系而言，让参与这段历史的众人（无论在历史上他们是否见过面）都在舞台上相逢。处理多重时空的融合，如若运用传统戏剧写实性的表现手法，那么舞台上将会出现频繁的搬景撤景，会严重影响整体的戏剧节奏。中国戏曲艺术在这一点上做得很巧妙，借助观众丰富的想象与联想，同演员共同创造出舞台上的时空，并从中得到“美”与“情”的审美体验。
话剧《北京法源寺》的舞台极其简洁，十几把富有象征意味的椅子，好似这“众生”都在这高耸的人间庙堂之下入座，来说一说缘由、辩一辩真像。舞台背景呈现出的“法海真原”的匾额、“大清版图”等都对故事场景进行了高度概括，“摄其神，拟其形”，删去了除必要的表演支点外其余的写实性舞台设置，实现了舞台上的留白与写意，符合中国戏曲美学中的“超脱之需，意境之美”。不光如此，在该剧当中，舞台场景跟随演员的表演与讲述，时而是法源寺内，时而是清宫里，或是打破时间与空间的概念，在舞台上放一支话筒，让角色站在故事之上为自己发声。
田沁鑫导演在处理这样庞大且繁杂的故事结构时，借鉴戏曲中写意性的艺术手法，让该剧在获得了表现时空上的张力与自由的同时，也给观众创造了诗意的联想与意境之美。
四、结语
话剧《北京法源寺》的成功无疑激励着戏剧人更加大胆地进行戏劇探索，同时也提醒着我们：话剧对戏曲艺术的借鉴不是简单的手法翻新，也不是创作出所谓的“戏曲式话剧”，更不是对戏曲表现手法的直接借用，而是要充分挖掘其手法背后的美学原则，充分发挥戏曲优势中时空的综合性、自由的叙述性、高度的简洁性与假定性。该剧从戏曲美学中汲取其形式、技巧、手法等方面的艺术精华，以及对中国文化精神的思考及禅意性的追求，创造出具有强烈探索意味的创新性舞台语汇，在一定意义上也践行着中国戏剧的民族化。
参考文献：
[1]林兆华.戏剧的生命力[J].文艺研究，2001（03）.
[2]高行建.要什么样的戏剧[J].文艺研究，1986（04）.
[3]王晓鹰.东西方戏剧的碰撞与交流[J].中国艺术报，2016-11-09.
[4]余秋雨.中国戏剧史[M].武汉：长江文艺出版社，2013.
[5]程光炜，赵黎波.先锋戏剧研究资料（中国当代文学史后三十年）[C].百花洲文艺，2018.
[6]田沁鑫.导演的话[J].戏剧文学，2016（03）.
[7]蓝凡.拉线.找点.设悬.排律——中西戏剧导演的剧本结构分析[J].上海戏剧，1989（01）.
[8][14]宋小杰.中西方戏剧艺术比较研究[M].北京：北京理工大学出版社，2018.
[9][11][12]田沁鑫.北京法源寺[Z].2015.
[10]宋小杰.中西方戏剧艺术比较研究[M]北京理工大学出版社2018-03-01
[13]唐品.道德经全集[M].成都：天地出版社，2017.