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古代绘画作品的鉴定，按主次排序，应以作品为主，题跋、藏印、著录为辅。而作品包括绘画、印鉴和款识三大元素，可以说，绘画元素是重中之重。如果将绘画元素比喻成人，那么印鉴便是身份证，而款识则是出生证。人们出外办事，对于熟悉的单位或个人，既然熟悉了人本身，大多不再验证身份证或出生证的。鉴定作品的过程大致同理，只要画面元素的信息清晰明确，哪怕是无款无印，其相应的年代将很快被定位，甚至可能追寻到作者。
按照一般规律，多数画家是在晚年建树风格，因为特征明显，其流传的作品容易被世人认可；而转型时期可能呈现似是而非的面貌，令人如坠云雾；最让人琢磨不定的是早年的传承时期，个人风貌尚未彰显，可谓面目全非。如果遇到后两者，则需要从作者风格的发展脉络以及整个时代背景等多方面进行考虑，因此，确立标准件以及建立相关的证据链便显得很重要。笔者曾以王蒙为例，专门谈过这个问题（注1）。但是，历史上有许多名家，如五代的徐熙、黄荃，宋代的赵伯驹等，却没有可靠的标准件，以至于在搜集与这些画家相关的证据时，只能依靠文献记载和其他与之相关的信息，从外围逐步向核心推进，从而找到相对合理的证据链条。笔者在五代至宋代花鸟画的系列研究中，先后对海外回流的徐熙《茶梅三禽图》和《蜀葵双鹂图》、黄荃《鹁鸽图》、丘庆余《蜂蝶秋芳图》和吴元瑜《野雁图》等作品进行论证，正是采用这样的推理方法，可算是这方面的案例（注2）。
但是，有些画家不但名气大，而且真迹存量也较多，如南宋的马远，其作品既有北京故宫博物院的《踏歌图》和台北故宫博物院的《华灯侍宴图》等大轴名迹，也有北京故宫博物院的《十二水图卷》，还有小尺幅的《梅石溪凫图》，甚至有台北故宫博物院的《小品》册页，画科齐全，形式多样，其丰富信息构成扎实的证据链，足以证明任何与之相关的无款的马远真迹。如美国纳尔逊博物馆所藏的《西园雅集图》，以及藏于克利夫兰博物馆的《松阴观鹿图》、《举杯邀月图》等作品，便是这类作品。新发现的《齐已传经图》和《寒溪三鸦图》，通过绘画元素的图像比对，同样也证明它们均属马远作品，不但如此，其创作时期也清晰可辨。
早期风格的马远《齐已传经图》
《齐已传经图》，尺幅虽仅有25×26厘米 ， 但构图丰富繁杂，又井然有序。其近景翠柳迎风低垂，树旁山石苔点、陡坡青草相互交错，构成起伏跌宕的莲塘左岸，其间蜿蜒小道通往莲塘中的茅屋；屋后右侧翠竹苍苍，左侧杂树浓郁密集，寺庙隐藏其间，其远景群山绵绵，一片微茫。茅屋内，高僧双手持卷，对面高士似乎手持器物，二人谈经论道，两侧各有书童侍候，另有书童在屋外忙活。莲塘花叶繁盛旖旎，挺拔出翠的水草连同水岸蜿蜒延伸，消失在雾气蒸腾的远方溪岸。整个情景，幽清宁静，恍若世外桃源（图1）。
此作为海外回流，绢本，从其无款、无印、宣和式的老旧装裱以及画面的灰暗程度，显示藏家长时间的悬挂和世代递藏的可能性。
2009年，苏士澍先生见到原件时，提示高僧右侧的挂幅似有文字，后经扫描及技术处理，显示为篆书“齐已”二字。将题目或署款或其它事迹隐藏于画中的某个元素，是早期绘画常见的方法。如《溪山行旅图》的右下树丛，发现范宽的署款；李唐的《山水图》名款则署于树梢之上。此作的五个人物中，侧身对坐的高僧和高士的脸盘明显大于三个书童，而以高僧为最，其脸部侧转趋于正面。有关人物的主次和大小的处理方法，李星明先生有过详实的论述（注3），根据古人主大仆小和位尊脸大的处理方法，高僧显然属画面主体。结合对面高士垂脚幞头所具备的晚唐特征，以及莲塘环境等信息，“齐已”应指晚唐时期著名的诗僧（861—937），其俗姓胡，名得生，有记载为益阳人，因家境贫寒，从小就遁入佛门。齐已一生喜爱莲花，这归于他与白莲社的渊源。白莲社位于庐山东林寺，其发起人是东晋的慧远，曾集慧永、慧持等123人，“以寺之净池多植白莲，又为愿求莲邦之社团，故称白莲社”（注4）。而齐已曾居住白莲社六年，后来虽然流离各地，却时常在诗文中咏颂白莲，其诗集提及白莲的诗句便有13处（注5），除了表达对东林寺莲花的赞赏，更是表达了对白莲社先哲出污泥而不染的品格的怀念。
从绘画特征和构图模式分析，此作显然不是唐代画，因此，篆书“齐已”并非作者的署款，而是点题说明画中高僧的身份。那么，《齐已传经图》的作者会是谁呢？
从整体观察，《齐已传经图》并非全景图式，而是描绘眼前近景，其大树置前，树冠高出远景，显示重心左下的边角构图。这些处理方法，展现12世纪后期至13世纪常有的构图特征，在台北故宫博物院所藏的南宋山水小品多有出现，如赵伯啸《凤簪展卷》和宋人的《荷亭消夏图》，重心偏倚左下，构图安排较为复杂，与本作基本相似（图2）；而夏圭的《观瀑图》、马麟的《松下高士图》则偏倚右下，在相反的位置采用相似的构图理念（图3）。
《齐已传经图》先以线条勾勒了远山形态的轮廓，再以淡墨晕染，远山脚下采用墨色点染，仿佛水雾蒸腾，而这个技法则是12世纪中后期才开始出现并被运用。现存的刘松年、马远和夏圭等作品的远山，都能看到这类表现，说明《齐已传经图》的创作年代应在这个时期，并可能与上述画家相关。
从具体的表现技巧看，《齐已传经图》在土石头、苔点、陡坡以及小草的综合处理，与马远的《西园雅集图》非常相似（图4），此作“现在被普遍认为是马远的早期真迹”（注6）。其中的陡坡小草的画法，在12世纪中后期的作品多有展现，如台北故宫的贾师古《岩关古寺》和夏圭《观瀑图》。不但如此，《齐已传经图》在树干、树根的粗硬方折用笔和纹理皴法（图5），以及远景皴点的竹子和池塘的竖直水草的处理方法，也呈现与《西园雅集图》相似的特征（图6）。远景的皴点竹子在马远名作《踏歌图》甚至有更为相似的笔触，其露出树丛的屋宇翘角形态也与之接近（图7）。而竖直水草较早出现于赵令穰的《江村秋晓图卷》、马远的《西园雅集图》和马麟的《荷香清夏图》也同样具备这个特色（图8）。
上述的这些元素，其中陡坡小草又都接近台北故宫的李唐《江山小景》（图9）和《坐石看云》（图10），前者为学术界确定的真迹，而后者据陈韵如《文艺绍兴》的介绍，台北故宫定为12世纪中期作品，“若非其南渡后之成果，也应是其后继者佳作”。因此，这些元素的链接也说明《齐已传经图》与李唐有某种关联。
《齐已传经图》虽然高不盈尺，人物更是小如瓜子，却自然生动，作者以简练而准确的线条完成形态各异的人物造型，反映作者具备很高的表现能力，尤其是其细小的衣纹，居然在内侧复加白线。所有这些特征，都在马远《西园雅集图》有着相同的体现，只是后者人物较大，线条结构较为完整罢了（图11）。
折笔拖枝是马远鲜明的表现特征，同样也是马氏家族包括其弟马逵、其子马麟的符号，一直给人留下强烈的印象。但折笔拖枝并非马氏风格的全部，仅为晚年形成的特征。观察《齐已传经图》的柳树，似乎缺乏这个特征，其中虽不乏方折笔画，但更多却是带有圆转的线条，这种技法或许与表现柳树柔性的枝条有关，而马远的存世晚年作品却不见有带叶的柳树元素。所幸的是，其子马麟在《荷香清夏图》展现大片的柳树，柳叶虽与本作稍异，但其枝条的形态却是完全一致（图8）。马麟一生追随其父，据《画继补遗·卷下》记载：“马麟，远之子也，亦工杂画，不逮父、叔。远爱其子，多于己画上题作马麟，盖欲其子得誉故也。”因此，署款马麟的作品，即使不是马远亲笔，也当展现马远风貌。
《齐已传经图》池塘的莲叶，虽为点景配置，但作者安排周密合理，以勾线填色的传统技法，将其起伏翻卷、仰卧向背的形态表现得惟妙惟肖。而莲花则以厚白粉点成，多处显现脱落现象，仅存的几朵虽小如黍米，却依然清晰地展现其盛开的状态，根据荷花六月上旬开始开花，六月下旬至八月上旬为盛花期的生长规律，此作表现的正是盛夏时节。说明作者不但在人物、山水具备很强的绘画能力，在花鸟画也同样具备很高的观察写生能力，并且只有画院的画家才能具备。而在12至13世纪，在画院作过画师的，同时具备擅长山水、人物、花鸟诸项综合技能的，且到达很高水平的，只有马远、马麟父子具备。
马远的作品不署年款，因此无法细分其作品的具体年份，但通过比较其技法表现、传承和独创等因素，分辨其大概的创作时段也并非难事。根据创作的共性规律，早期作品处于基础阶段，传承的成分较多，而晚年则展现个性特征，马远也不例外。但《西园雅集图》构图和技法则趋于繁密细致，显示师承南宋院画的早期特征。
而《齐已传经图》的山石、土坡、小草和人物等直观元素，甚至连远景竹子和很不显眼的直立水草，都显示与其相似的技法表现，最重要的是，不但同样具有早期南宋院画的痕迹，很多元素还带有明显的李唐特征（图12）。根据史料，李唐本为宣和画家，北宋灭亡后，逃往临安，后很快进入南宋画院，其山水画对萧照、贾师古、刘松年以及马远、夏圭等画院画家产生极大的影响，被称为南宋山水画的始祖。所有这些交错的信息，都显示《齐已传经图》与《西园雅集图》处于同期的较早作品，甚至可能早于《西园雅集图》。
在缺少论证的前提下，直接将《齐已传经图》比对风格显著的马远晚年作品，无论技法特征还是结构安排，都很难将两者连接。但是，当我们从图式确定了时代特征，根据画中高水准的山水、人物和花鸟所包含的时代信息和画派指向，尤其是根据画面诸多元素的绘画特征，比对现存的同时代作品，却能意外地发现所有元素都无一例外地指向了早期的马远风格，并且，很多信息还与李唐相关，符合马远的师承关系，尽管这个推理有点出乎意料，却是合乎逻辑的。
需要提及的是，现存的马远作品从未出现篆书题识，因此，本作的篆书便成为马远作品的最新元素，将为今后的马远研究提供新的信息。
晚年风格的马远《寒溪三禽图》
相对于《齐已传经图》，《寒溪三禽图》的鉴定则相对简单。因为无论其时代风格还是图式特征，都足以显示这是一件没有任何疑问的南宋时期马远风格范畴的山水小品（图12）。
马远出身绘画世家，曾祖马贲奠定了“马家”风格后，其祖父马兴祖，其父马世荣，叔父马公显，兄马逵，子马麟，世家在山水、花鸟、人物、佛像等科目均全面发展，连续五代都是画院画家。马远幼承家学，后师法李唐，独辟蹊径，自成一家。其偏向一边的山水章法和至简的笔法成为一望而知的独特符号。所谓“马一边”，正好与《寒溪三禽图》吻合。
锁定了马远风格范畴，随即检阅马远存世真迹，有两套藏于台湾的《小品》册页较为特殊，其中庋藏台北故宫一册共六开，绢本，14.2×9.5厘米；而私藏一册则为十开，20×7.3厘米，也为绢本。根据《文艺绍兴》的导读，此册“可依序定为夕阳、佳月、细雨、谵阴、清溪、珍禽、微雪、薄寒、轻烟、清溪、竹边”，其名来自与马远同时代张鎡的《梅品》，这些作品全是以梅树折枝为主要绘画元素，依照不同时辰，不同季节配置相应的背景，或丘壑、溪涧，或圆月、小鸟、雪景等，其惜墨如金的简易画面，以及所表达的幽境和禅意，与《寒溪三禽图》几乎如出一辙。
虽然同册，但因季节的差异，这些梅树的表现各有不同。笔者挑出台北故宫所藏的其中四开进行分析，图13-2树干的结构线不明显，笔墨线条较为干净，不作任何点苔，是这四开作品唯一淡墨且线条不作抖动的作品。不点苔的还有图13-4，整个树干外线明确，其阴面渲染墨块加强结构感，使得线面融合，阳面留白甚至加白粉以示积雪，似有木刻版画的光影效果。而图13-1和图13-3，均为勾线染墨，但两者点苔不同，后者稀疏，前者密集。笔者之所以详谈这些，主要想阐述一个问题，即使像马远这样风格独立特出的画家，仍然会在风格范畴之内微调技术形态，寻找与表现主题相配置的合适变化。其中图13-4的木刻效果显然与《寒溪三禽图》同属一类，与此相同的，还有《雪滩双鹭图》（图14）。
《寒溪三禽图》的枯枝主干从上倒挂斜插而入，极尽曲折，其尾部通过枯朽残枝突然变细，类似的表现，在小册有多处可见，在一些大作品也司空见惯（图15）。与主干平行的另一株主干以淡墨简单交代，由下而上冲出画外，呈现一浓一淡，一进一出，一正一倒的前后安排，其重心偏向右侧。前面主干在中部呈现九十度角横向引入画面中央，类似的节外生枝的夸张态势，也出现在其他小枝上，或向上伸张的枝干，突然反向下垂，顺势延伸拖垂，呈现多个“个”字状，这种技法形态正是马远典型的“拖枝”特征，曾反复在小册的其它作品呈现。其线条枯硬如铁，坚挺硬实处透出一丝丝虚和的柔美，末梢枝丫甚至出现由外向内的逆笔短线，与主枝不连接，整个背景以淡墨渲染，烘托断岸的雪景，岸边溪流以简约的线条表现，其运动流态不同于《十二水图之云舒浪卷》，而是展现冰雪未消的小溪流缓慢的状态，因此显得迟涩，这个独特水法的表现，也几乎完全相同地出现在马远《雪滩双鹭图》之上，实在难得（图16）。
《寒溪三禽图》的左边，有几笔细枝由外入进画面，看似不相关，其实与主枝末梢呼应，在两本《小品》册页都有类似的图式（图13-1），如果不了解马远的风格特征，会误以为因裁切而残留的局部。
前面谈过，《小品》册的主体是梅树，因为与之相同的笔法形态，《寒溪三禽图》所绘也应是这类题材。南宋以梅为题进行创作的诗人画家不在少数，据载，南宋有专门的赏梅园地，为的是满足文人诗画的雅兴。 宋代诗人范成大在《梅谱》中说：“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪石着为贵。”此地的“横斜疏瘦”正好暗合马远的梅树表现。
在马远的山水小品中，时常喜欢点缀飞禽小鸟，令画面充满生机，如《雪滩双鹭图》的喜鹊，私藏的《小品》册，其中也出现麻雀或鹭鸶，虽然品种不一样，但技法表现却无二致，而《寒溪三禽图》的八哥完全符合上述作品的表现特征（图17）。
将存世的马远真迹进行比较，无论笔法、内容还是构图，早期的作品《西园雅集图》和《齐已传经图》均趋于繁复，而晚年作品则趋于简练。《寒溪三禽图》所有表现技法，无不符合马远晚年的风格特征。因此，《寒溪三禽图》归于马远晚年真迹，自是无可非议。即使之前没有款式，没有藏章，也丝毫不会影响由图像连接起来的判断结果。
如果稍加留心，便会发现，马远在安排飞禽时，喜欢以“三”作数，在南宋的其它作品也时常发现这个特点，笔者曾在《<三桃图>的年代和含义》论及这个现象与南宋皇室信奉道教的社会背景相关，“三”是道教的最大数，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”。此作三只八哥置于稀疏横斜的折枝梅树，背景配以概括简易的溪岸，并施以淡墨渲染，整个画面呈现边角图式，其间留出大片空白，颇合林逋“疏影横斜水清浅”诗景；其着墨虽然不多，却境界深远，恍惚再现王籍“鸟鸣山更幽”的清幽禅思。如果说三个苹果的《果熟来禽图》表达了长久平安的含义，《三桃图》表达了万寿无疆的祈祷，那么，《寒溪三禽图》所营造的宁静，不管是环境还是内心，显然都在表达长久持有的愿望。
前面的《齐已传经图》，马远通过营造莲池的宁静环境，衬托了齐已论道传经的主题，大概也是表达了对齐已身处乱世不同流合污的思想情操的认同，这是一种入世的态度，而《寒溪三禽图》和其它晚年作品则采用了完全回归自然的逍遥自在的出世心态。两者看似不同，其实营造的宁静情景是一致的，这或可反映马远的内心世界。
注释：
1.康耀仁《从绘画元素鉴别王蒙作品的真伪》，《中华书画家》2015/1，中央文史馆；
2.康耀仁文，《<茶梅三禽图>和<萱葵双鹂图>初探》，《黄荃富贵<鹁鸽图>》，《墨彩俱媚的丘庆余<蜂蝶秋芳图>》，《变革审美格局的吴元瑜和他的<野雁图>》，分别刊载于《中国美术》2014年第4、第5、第6和2015年第1期，人民美术出版社；
3.李星明《簪花仕女图》创作年代再考：以二重证据法，刊载于《艺术评论》；
4.见《佛学大词典》；
5.邓新跃、刘杼《齐已<白莲集>与中晚唐诗禅境界》，《湖南科技大学学报》第7卷第3期，2004年5月；
6.《宋画全集》6卷5册215页，刘九洲、胡志平解说文，此作现藏于美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆。