说到对底层及小人物的书写，小说家们往往有两副截然不同的笔墨：一是沉重的悲剧氛围，黑暗时局及枷锁制度，不可知或无法抗争的命运，主人公做着各样的努力及挣扎，仍然逃不出宿命的结局，作者试图通过揭示和批判不合理的现状，来建构理想的生活及精神；二是谐谑的喜剧色彩，主人公既有可能是对自身的处境并不自知的蒙昧者，也有可能是看清时世的游戏者，一切的价值及理念都有着被拆解、嘲讽的可能，重建的无望，传达出来的也就是一种无奈、绝望。悲剧与底层书写有着天然的联系，喜剧模式在底层书写中也不少见。从《阿Q正传》，到张天翼、沙汀、艾芜的写作，再到当代王朔、王小波、刘震云等人的写作，特别是刘震云的底层书写，像《我不是潘金莲》《我叫刘跃进》等，借助这样一些写作，可以感受到同样彰显悲剧力量的喜剧精神。
东西新近出版的长篇小说《篡改的命》，就表现出了这样一种精神特质。
小说延续的是并不陌生的“乡下人进城”的故事。城市是乡土中国对“现代”的想象来源，甚至承载着关于“现代”的全部认知，传统到现代社会的转换，在多数国人的意识里被简化成了从乡村到城市的路程。而中国式的城乡分割状态及其制度，两种文化的冲突，让进城的乡下人背负了太多的使命，既有个人生活及命运之变，也有家庭及家族兴衰之变，他们以卑微的，甚至是出卖灵魂的方式，艰难而又倔强地丈量着从乡村到城市的距离。从《骆驼祥子》，到二十世纪八十年代的《人生》《平凡的世界》，再到九十年代大量出现的“打工文学”，都在重复这样的叙事。
东西要讲的就是三代人关于“城市梦”的追逐和实现。父亲汪槐年轻时招工名额被人顶替，只好继续务农为生，从而把所有的进城希望放在儿子汪长尺身上。汪长尺高考过线未被录取，汪槐前去抗议未果，还把自己摔成残疾。面对每况愈下的家境，汪长尺无心复读，选择放弃，进城打工。在城市的生活一难接着一难，他遭遇欠薪，不得不去替人坐牢换取生活费，又被人打击报复；后来经历工伤，妻子小文在洗脚城给人按摩，也顺带“接客”，渐渐从身体和精神上疏远了他。建筑工人的微薄薪水，自然无从支付孩子汪大志在城市生活的费用，更重要的是，无从改变他乡下人的内在“基因”。汪长尺最后选择将大志送给不能生育的有钱人家，让孩子过上城里人的幸福生活，小说以这种奇异、悲怆的方式，完成了三代人成为城里人的“使命”。
在有关这部小说的一次对话中，东西说，每写一部小说，都是对内心淤积的释放，在《篡改的命》中，倾吐的是一种绝望，是那些还站在村口回望自己命运，但终究难以改变命运的人们触及了他写作的冲动。汪长尺是作者关注的沉默的大多数，是期望改变命运的、微不足道的小人物。倘若要将他放置在文学史的脉络里，拿上世纪八十年代的青年形象来作比照，在路遥、贾平凹、张炜所塑造的乡村青年高加林、孙少平、孙少安、金狗、李芒等人物身上，我们能够看到青年的朝气，他们果敢奋斗，敢作敢为，对于乡村的邪恶势力也勇于抗争。但是，在汪长尺身上，我感受到的更多是小人物的卑屈、隐忍，他身上的血性慢慢冷却、消失，他很早就看清现实，不再争辩，进而“投降”，成为现实的奴隶。他身上的“奴性”是对现实的绝望，是长期生活于底层拒绝抵抗所形成的“惰性”，也是逼仄的生存空间里理想、尊严的一点点失落——他的城市经历，就是理想、尊严、自信如何被剥落干净的过程。刚开始高考上线未被录取时，他不愿跟父亲一起去争取名额，保留着那份不愿低声下气求人的自尊；看到父母在县城乞讨，他以为这是有损尊严的事，力劝父母回家。渐渐地，当现实不断裸露出狰狞的面相，他接受了小文“接客”的事实，接受了父母乞讨养家的事实。最后，他说服自己，把孩子送给林家柏——也就是拖欠他工资、他为其坐牢的那个人。他看不到可以用抗争和奋斗带来改变的希望。
尽管东西在汪长尺身上堆加苦难，却无意以一种极为悲苦的形象示之，他对现实有自己的认知，虽也有懦弱、胆怯的一面，但他的精神格局并非那么狭小。他还保留着读书人的那份气质，感情丰富，内心的向善情怀仍然清晰可见，他想要做到的是凭着自己的努力过上城市的生活。刘建平怂恿他找工地开发商索赔工伤，他始终犹豫不决，这其中固然有对正义、对权力的质疑，更重要的是他对情、理、法还保留著最基本的认识界限，他内心的道德感及自尊并没有全盘泯灭——无论现实是否将他逼向暗黑的角落。在送走孩子之后，小文想要离开他，而他担心小文不识字，在城市生活会遭遇困难，没有人会待她好，即使小文不顾他的反对做着肉体交易，他始终念及的也是她的良善与朴实。在平常的生活中，仍然可见一种苦中作乐的乐观精神，他也并不缺乏应对枯燥生活的智慧，他自己唱歌给孩子做胎教，面对小文在怀孕期的头晕，每天从外面带点有用无用的东西回家。
这个人物，总会让人联想到鲁迅笔下那些被哄笑、奚落的弱者，如阿Q、孔乙己，汪长尺身上也有着他们一样的被看的喜剧色彩。他也会自我解嘲，甚至自轻自贱。填高考志愿时，他填的是清华、北大，想要幽权贵者一默；他将被人撞伤的大志送到医院后，反被他诬陷为肇事者，他这样自我安慰：“他好像已经不是我的儿子。多少年啦，我一直盼望着他变成他们，现在他终于脱胎换骨，基因变异，从汪大志变成了林方生。他变成了他们，只有彻底地变成了他们，他才不会吃亏，才不会输给任何人。他的心肠越硬，我就越高兴，爸，我们成功了，我们终于在城里种下了一棵大树。”（1）阿Q以自轻自贱的方式来换取廉价的自我安慰，汪长尺则是在这样一种自嘲与他嘲中表达底层的无奈。这种轻喜剧的色彩，掩盖了他内心那种巨大的悲哀和绝望，黑色幽默的背后是他更为立体和丰富的精神世界。当我们感受到这样一个内心还有着感念、坚持，还有着一份狡黠的生存智慧，也还有着道德罪孽感的小人物也在选择放弃和退守的时候，就足以让我们感受到喜剧背后的五味杂陈，那些苦难，其实并非那么轻易就能在他们的内心被过滤掉。
二
苦难一直是底层叙事的重要推动力，只是，在当下的不少作品中，作家笔下的苦难常常沦为感官消费的噱头。陈晓明在《无根的苦难》一文中对苦难叙事有过这样的省察，在叙事苦难时，大量的欲望化场景逐渐让苦难的本质难以被确认，从而偏离了苦难的主题。东西以往的小说也涉及到苦难，生存生活之苦，精神存在之苦，但并非要以书写苦难来刻意展现底层的生存状态，以苦难来增加故事的感染力和文本的批判性，并制造极致叙事，彰显作家自身的道德关怀。其实，我更愿意将东西对苦难的叙写看作是对一种存在之境的考辨，也正如昆德拉所说：“小说审视的不是现实，而是存在。”（2）我想，这既包括社会境遇的存在，更是一种哲学意义上人之存在的探讨，也就是说，最后回到的还是人类恒久而本质的问题，关于人之为人的命运、人的精神及信仰、人的灵魂与理想。换句话说，是作为社会及制度，精神及思想层面上人之为人处境的拷问——如果苦难难以成为一种境遇式的感知，那么，苦难就会成为一种表象；如果苦难只是停留于现实的表层，也就难以生发更为深层的叩问。
东西是如何透过这样一个有点滑稽和尴尬的人物来撕开悲剧的面目的？《篡改的命》对存在之境的考辨，就是去察看从乡村到城市所经历的制度及文化的碰撞，乡村人必然所经历的一种思想及行为、人性及意识的蜕变，简单地说，就是在这种境遇中他们是如何应对的，是怎样一种在世的方式。
小说中汪槐、刘双菊从要过一种有尊严的日子，一心一意供孩子上学，清清白白做人以期留下好名声，到他们放下所谓的尊严、面子，适应蜗居城市的贫民窟，以乞讨、捡垃圾为生，惟恐老弱病残成为没用的人，必须创造一些经济价值才算心安。小文也是如此，初到城市思乡情切，道德意识还那么清晰。她在张惠的诱导之下，对钱的感知越来越强烈，终以出卖身体来换取更多的“安全感”和“存在感”。“钱”、“经济价值”渐渐成为这个家庭的驱动力，改变着人的地位、言行，甚至也渐渐改变了汪长尺与小文之间的情感。小说中有两段关于小文言行的对照，一是汪长尺受伤，汪槐、刘双菊出去乞讨补贴家用，小文上完班回来是轻手轻脚，细声细气，体贴入微；一是汪槐、刘双菊从乡下把生病的大志送回来，汪长尺没有出工赚钱，索赔工伤之事也毫无希望，小文回来之后则是粗声粗气，以手中的一切物品表达着不满。还有刘建平，刚开始是跟在汪长尺后面同样懦弱胆小的人，同样遭遇欠薪、工伤，他于城市而言也是一个弱者，并以弱者的姿态自居，而一旦他认识到弱者的效应与强者的软肋，也就开始了更多的报复、伤害。他帮助更多同样无助的工友讨薪，理赔工伤，看似伸张正义，而曝光出来的也是来自人性私欲的咬噬。乡村与城市，乡下人与城里人，弱者与强者，也就这样开合张驰，进行着一轮又一轮恶性循环。
然而，苦难、悲剧的本质到底是什么？我们看看汪长尺身上的多重苦难和悲剧：想要好好读书，名额被人顶替；想要打工养家，遭遇欠薪、工伤；想要踏实过日子，小文却开始了有更多“不安分”的想法；狠下心来把孩子送给有钱人家，承受的更是骨肉分离、永失亲情的痛苦。如果依照王国维对悲剧发生的理解：由极恶之人造成；由盲目的命运造成；由普通之人物、普通之境遇造成。汪长尺的悲剧大概更接近于前面两种，细想之，他所遭遇的悲剧其实称为困难可能更为合适，这些困难是在中国式的城乡制度之下，想成为一个城里人，拥有城里人的尊严和待遇的重重困难；是想通过自己的个人奋斗，但终归也无法得到富足的物质和高人一等的生活的种种困难。而这困难背后，却是一种更为深广的制度及价值观的悲剧。我们是否可以将之理解为一种狭义的盲目命运？
再回到汪长尺这个人物。我觉得，他其实就是对二十世纪八十年代那些乡村青年形象命运和人生的续写。在谈到路遥的《人生》《平凡的世界》中高加林、孙少平、孙少安这些人物时，有研究者表示过这样的猜测，以为他们终将会回到或者走向城市，而在新的社会转型中，乡村青年曾经所耐心凭借的劳动力，还有个人奋斗、吃苦耐劳的精神都会在市场经济形势下面临贬值。这不光是劳动力本身的价值危机，更是一代人信仰的精神价值危机。相较之二十世纪八十年代进城的多重阻力，九十年代开始，乡镇企业逐渐萧条，城市及其各项经济兴起，带来大量就业机会，于是大批农民顺势进城谋生。但是，城市与乡村所扮演的角色及地位并没有根本改变。一方面，城乡制度所带来的社会福利、教育、文化、就业机会等的差别，还有其象征意味根深蒂固；另一方面，城市依旧像一只看得见的手，调配着农村的福祉、方向和命运。即使农民进入城市，他们的身份未变，“农民”亦如烙在额头上的“红字”，城市并没有因为他们的到来而满心欢喜地接纳他们，他们的境遇也就无从发生本质上的变更。与此同时，新的意识形态，也就是以经济为核心的价值观念逐渐侵蚀人心，冲击着传统观念，也进一步加剧了乡下人在城里的处境。这也正是“汪長尺们”所面对的比制度、比城乡二元结构更为严酷且艰难的时世局面。
从汪长尺周围进城的乡下人身上，我们看到对城市、对现代价值理念的理解依然停留在最为基本的层面。“去城里”成为唯一的理想追求和人生方向。诚然，自有“现代”时间观念、有城市与乡村之分开始，乡下人就从未停止过这一想法及努力，“城市成了农民向往的地方，因为那儿有不尽的财富和诱人的享受和娱乐。同时还是个使人有出息的地方，农村的优秀人才都到了那里，那里有学问，更有权势。就某种意义而言，农村的正式领袖已经部分地流入城市，化为新市民”。（3）金钱、权利、地位（身份）构成了对城市的全部认知，亦构成了人生价值观念的核心。小说里，汪槐将自己未完的进城志向不由分说地强加于汪长尺身上，在城里从事服务业的张慧向汪长尺炫耀的是她的城市身份，而不管这些身份、金钱的获得是以何种方式。汪长尺最后与林家柏达成的协议是，给大志存上一千万，他就选择永远消失。而金钱是否真能保证大志的幸福呢？小说最后还写到汪长尺死后投胎，所有的呼声都是，“往城里，往城里！”汪长尺的死，结束了自己一生奔波劳顿的生活，也就此完成了三代人进城的梦想，但是，从乡村到城市的距离就此缩短、完结了吗？很多时候，我们完成的是器物层面的城乡转换，却无法从制度、文化层面实现现代对接。如果说，汪长尺身上的悲剧感具有一种普遍性，我想，原因也就在这里。
故事讲到这，还没有结束。早已改名林方生的汪大志，最后发现了自己的身世，但他果断地销毁一切证据，这意味着他在自觉地切断与乡村、亲情的血脉关联，享受着既有的名利，并且从内心深处认同了这个现实。看似汪大志的乡村之命被改写，更深沉的命运悲剧恰恰是从他的身份得以改变开始——这种改变的悲剧更加意味深长。这是一个颇有意味的结局，城市远远地甩开乡村，而现时代的人在无所顾忌地模糊生命的来路，我们看不到这其中有任何的警醒、省思。
由此也可发现，如若按照传统悲剧的特征，是弘扬英雄人物的气概，以英雄人物的死亡或抗争来获得一种正义凛然的气势，而在今天消解英雄人物的现代悲剧中，则通过拷问生存的境遇、价值信仰的存在来逼视现代生活，这样一种悲剧力量，在《篡改的命》中，是以喜剧的方式来达致的。也就是说，以喜剧来讲述故事的作家，其实也不缺乏悲剧精神，更不缺乏洞察生存真相的悲剧体验，他们并没有放弃对社会及精神危机的追问。
三
大多数的底层叙事都习惯传统现实主义的写作路数，以批判现实的严肃面孔出现，这样一种书写，其实极容易流俗：一是将主人公完全塑造为悲苦之人，看不到生命的光亮，感受不到内心欲念的幻灭，也就感知不到更为真切的生命个体；二是将人的苦难和悲剧归结为社会和制度之罪，而无意向更深处探寻。事实上，中国现代小说发展到今天，已几经“变异”，特别是经过一九八五年前后的先锋思潮，即使外在的写作手法仍趋向现实主义，但内里还是有几分现代主义的色彩，或者说现代主义已经作为一种血液融入到了现实主义的日常表现中。当代作家手里似乎都有几种先锋的技法，甚至在一些作家那里，现代主义的技法已经玩得相当娴熟。早有研究者说过，东西是“东拉西扯的先锋”——无论现实还是现代，都能惟他所用，在这一背景下成长的作家东西对现代主义的一切并不陌生。罗伯-格里耶曾说：“我们之所以采取不同于十九世纪小说家的形式写作，并不是我们凭空想象出了这一形式，首先是我们要描写和表现的人的现实和十九世纪作家面临的现实迥然不同。”（4）反过来说，作家面对的现实已经难以再作单一的理解，并以现实主义的手法单一呈现，他们所采用的技法与他理解世界的方式密切相联——有一点是相同的，无论先锋或传统，都是在力图表现自己内心的现实。
那么，东西是如何表现自己内心的现实，又是如何来呈现他所理解、体验的这个时代的？他依然选择了荒诞。荒诞是《篡改的命》中最为明显的“现代”特质，荒诞的意象、事件贯穿始终，有着现实的底色，也有着潜意识的作祟及夸张。从小文去医院打胎，汪长尺在工地上得到的强烈感应并跌落受伤；从小文在孕期没有活干没有钱挣就会头晕，到出生城市的大志无法适应乡村的生活；从汪长尺把大志送走，小文离家出走，汪槐在家里所感应到的，他在“做法”的时候应验到一家人的结局；最后到汪长尺与林家柏达成协议，汪长尺投胎，都无不透露着荒谬。正是通过这些意象及事件，东西勾勒出这个时代如此纠结又如此真实的精神意绪，也就是出卖亲情和灵魂、出卖肉体和精神的时代病症。荒诞的外在形式，与时代内在精神肌理的相通，是东西在这部小说里想要传达的，但并非这部小说整体都是荒诞的，或者说他要以荒诞来命名这个现实世界。我觉得，他更在意的是，精神世界里价值观的荒诞、信仰的荒诞；荒诞只是现实中的一部分，却暗含着对现实的解释方法。
如果说，荒诞是个体或者说叙事主体在时代中的体验，那么，反讽则是与其相应的叙事策略。小说中的反讽，很大程度上是由语言来体现的，即一种修辞反讽。东西运用了大量的流行语，包括网络语言，只要看每章的标题就能知之一二：“死磕”、“弱爆”、“屌丝”、“抓狂”，这些语言所产生的黑色幽默效应，大大增加了文本的可读性和叙事效果。而且，人物的语言有一种跟本然身份的反差性，也就是让人物说出另一个阶层或相异时代的话，比方，汪槐所说的“GDP”，汪长尺所说的“拉动内需”，小文在与汪长尺争吵时，竟将海子的那首《面朝大海 春暖花开》运用得异常熟练……
正像克尔凯郭尔说的：“根本意义上的反讽矛头不是指向这个或那个单个的存在物，而是指向时代或某种状况下的整个现实。”（5）反讽所带来的谐谑的叙事语调及喜剧感契合着当下社会的精神状态，东西正是通过这些人物语言背后的逻辑思维来透视时代本质——铺天盖地、接二连三的社会新闻和娱乐新闻，每一件事情我们都有着多重解读，再严肃的事件我们都可用娱乐的姿势来调侃、消解，再悲剧的事件也可以被新的新闻所掩盖。波兹曼在《娱乐至死》中说，我们这个时代娱乐业和非娱乐业的界线已经变得模糊，而让文化精神枯萎的方式之一便是，“文化成为一场滑稽戏。”（6）质而言之，我们置身其中的时代缺乏一种真正的悲剧精神，我们来不及深度反思，就坠入了遗忘，犹如主人公汪長尺的最后一跳，我们匆匆一瞥，他已沉入河底，随后，我们转身离去。
很显然，这个时代已无法再提供一种悲剧氛围，反讽就成了表达生存体验最贴切的方式之一。正是在这个意义上，先锋气质与喜剧精神的结合，就有了相得益彰的艺术效果。
荒诞、反讽的内面，在《篡改的命》里对应的更多是内在于这个时代的实感经验，还有现实主义的写实笔法。所谓实感经验，就是“实际生活中的经验与感受”，写作或研究都应从最为触动自己的现实感受开始。“思想可以越来越深入，艺术也可以用手段进行虚构和发挥，然而各种宏大的构造，追溯到基础，仍然是实际的经验、体会和洞见，核心的悟解，追溯到源头，也经常只有少数的几点。”（7）从写作者的角度来讲，他们不是再用一个既成的观念解释和构造世界，落实到文本中则体现会丰富细腻的感知、细节，这也就是我所说的小说所应当具备的坚实的物质外壳：“有合身的材料，有细节的考据，有对生活本身的精深研究。”（8）
小说对实感经验的呈现，集中表现在对日常生活的描写上。描写日常生活并不难，最难书写的恐怕是如何探寻精神的深渊，表现出一种丰富而非单一的精神面貌——日常生活有寻常的悲欢，也有人性中的温暖和良善。比如，在刘震云的《一句顶一万句》中，可以感受到底层人的精神饥渴，他们不断地出走与回归，只为寻找一个能说得着话的人。东西的写作，一面还原日常生活的常态，也就是人性的常态，如汪长尺与小文新婚后第一次去镇上赶集、去县城逛街的情形，他们在省城打工两个人开始过日子的场景；另一面是还原日常生活中一个人的所思所想，内心的纷争与跳腾，通过心灵的真实来强化世界的真实。比如，高考过线未被录取，汪长尺在考虑要不要与父亲一起去教育局抗议；受伤后在刘建平的鼓动下，要不要去找地产商理赔。再如，村民们集体阻止警察带走汪长尺，没几天大家就惶恐不安，担忧失眠，一个个又来劝汪长尺去自首。汪长尺最后真的去自首，又被告知没事了以后，包括汪长尺自己在内，大多不大相信，这个结果，最后是通过村里人辨别汪长尺夜晚鼾声的真假来确认。“汪槐说这孩子心里装不得半点假，如果心里有鬼，那他就不会睡得这么踏实。他们继续听着，久久不愿离去，汪长尺的鼾声仿佛能减压，专治他们的紧张、焦虑和胆怯。”（9）这一细节，将人对权力之恐惧的集体无意识淋漓尽致地表现了出来。《篡改的命》中，这种精到的描写非常多，背后呈现的是一个充满生活实感和人性情怀的世界。
东西有扎实的写实功底，能以风俗、人性、人情作底，由日常生活来沟通人心，进而还原一种有温度、有深度的底层生活。
这令我想起迪克斯坦的一段话：“现代主义者如卡夫卡和贝克特精心构造极端的寓言，用来探索人类忍耐力和心灵迷失的极限，由于他们的黑色喜剧和精确的环境细节描写，超现实的情境显得同样可信。他们做的正是所有艺术家做的，不是背叛现实，而是通过强化效果来产生意义。”（10）这话非常适用于东西的写作追求，他的笔正是穿行于现代与写实之间，通过讲述一个貌似俗套的底层故事，以苦难叠加、让冲突戏剧化等方式，创造一种“超现实的情境”，目的是为了探求生存苦难的根源与本质，以及它变形之后的荒誕面貌。东西没有偏离现实的视界，“而是通过强化效果来产生意义”，所以，他笔下许多“超现实的情境”依然真实可信。我读《篡改的命》的时候，也曾不断地跳出对小说逻辑的怀疑，又不断地被作者的叙事说服，这个阅读过程是有意思的。有时候我们只看到巧合，却不追问巧合是为什么。有时候我们只看到重复，却不想为什么会重复。比如汪槐招工的时候被人顶替，到了汪长尺高考又被人顶替，这种巧合和重复是有力量的，它至少告诉我们改变的艰难，以及生活不断重复之后的悲哀。所以，关于三代人进城的故事，看似悲悯，亦含批判，表面嘻哈，内里沉重。东西写出了一个具有喜剧精神的悲剧，并用这个悲剧有力地祭奠了一个荒谬的时代。
二〇一五年十月十三日 广州
【作者简介】谢有顺，中山大学中文系教授，博士生导师。
（责任编辑 李桂玲）
注释：
（1）东西：《篡改的命》，第289页，上海，上海文艺出版社，2015。
（2）〔捷克〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第54页，董强译，上海，上海译文出版社，2004。
（3）张鸣：《乡土心路八十年——中国近现代过程中农民意识的变迁》，第129-130页，上海，上海三联书店，1997。
（4）转引自格非：《小说叙事研究》，第9页，北京，清华大学出版社，2002。
（5）〔丹麦〕克尔凯郭尔：《论反讽的概念》，第218页，汤景溪译，北京，中国社会科学出版社，2005。
（6）〔美〕尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，第185页，章艳译，北京，中信出版社，2015。
（7）刘志荣：《从“实感经验”出发》，第2页，广州，广东人民出版社，2014。
（8）谢有顺：《小说所共享的生命世界》，《小说评论》2012年第3期。
（9）东西：《篡改的命》，第102页，上海，上海文艺出版社，2015。
（10）〔美〕莫里斯·迪克斯坦：《途中的镜子——文学与现实》，第8页，刘玉宇译，上海，上海三联书店，2008。