旅行写生风对于中国风景油画创作来说本来是可喜的现象，但正如前文所述，其中出现的一些弊端不容忽视。尤其值得关注的是，旅行写生活动中那些对于地貌特色、民族风情的描绘，到底在多大程度上是真实地贴近了当地的精神风貌。在旅行写生风里出现的游戏心态、功利作风，以及那样一种利用既有的熟练技法和创作程式对不同景观进行拼贴的取巧做法，都不可能真正切近当地山川和民风的真实面貌，而只可能表现为一些民族元素的择取和挪用。数年前笔者曾在一篇关于 “中国风情油画走向”的文章中谈到过地域风格植根于本土传统的重要性，这里有必要再作强调。艺术家的作品所反映的风土人情是否挖掘到地域文脉的深层内涵？ 到底是浮光掠影地浅层次表现其外表形态，还是真正进入到当地的自然风貌与生活情趣相交融的真实存在中，去深入地体验、把握和传达那种源于生命的丰富意蕴及其充满当地特色的表现？ 我以为这正是风情绘画成功与否的关键所在。1850年前后欧洲画坛出现的“东方主义”绘画风潮，以近东风土人情为创作题材，曾风行一个世纪之久。其实画面上堆砌的无非是带有想象成份的元素：古代遗址、圣地、尼罗河、沙漠、骆驼、阿拉伯市场、隐秘的闺阁、虚构的沐浴、土耳其的宫女等。当时一批欧洲画家在寻找新的形式来改造传统风格，这些元素的熟练运用，使他们可以方便地创作出带有异国情调的作品，赢得声誉和金钱。但是这些所谓反映近东风情的作品在题材上既脱离伊斯兰世界的真实生活，也脱离画家自身的真实生活感受，只不过是欧洲古典学院派样式的表面化移植和翻版。所以近东风情画尽管在当时深受欢迎，最终还是被历史证明并不成功，反倒是植根于本土的那些农村风情画，随着时间的推移而愈发显示出不同凡响的艺术价值。
这个问题在更大层面上还涉及到风景油画的民族化、本土化问题。这里还可以再举一个例子。早在中国油画正式诞生之前，有不少西洋画家来到中国，有的还受聘为宫廷画家，郎世宁是其中的代表。他既有以宫廷生活和中国风物为题材的油画创作，还学习用中国传统的绘画材料和工具作画。但就中国传统绘画的精神来看，可谓仅得皮毛而全无精神，与中国传统艺术的写意和传神完全不类。当时就有中国画家明确指出郎世宁只有形似之能，“其绘画于阴阳远近不差锱黍”，“ 但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”（清 · 邹一桂 《小山画谱 》下卷 “西洋画 ” 条）。这个例子从反面说明了，艺术语言和风格的形成，与地域文化滋养和本土情境感受之间存在着深层次的联系。具有顽强生命力的艺术从来都植根于本土生活之中，一种艺术如果脱离了特定的传统根基，不能从文化渊源中获得养护，不能与传统文脉达成延续性的关系，必然会失去生命力和内在的发展动力。作为外来画种的油画，如何在中国这片土地上真正扎下根来，获得民族化、本土化的发展和壮大，这是一代又一代中国油画家所面对的重大课题，他们的尝试和努力反复证明了本土根基和精神资源的重要性。
从风景油画的民族化、本土化来说，中国传统的资源尤其具有重要的价值。中国古代的山水 “ 风景”画，远比西方风景画发育得更早也更为成熟。西方油画到 16世纪以后，各种绘画门类才在古典主义的框架之下初步建立起来，也才开始有了专门的风景画，进一步细分出海景、树林等专门领域，有了各领域的专门画家。而中国山水画的分科独立，比西 方风景画足足早了一千多年。早在 4 世纪的宗炳、王微时代，就已经有了理论与创作的双重自觉，宗炳的《画山水序》和《论画》无疑是山水画的立派宣言；到了宋代，山水画有了北方派系与南方派系、水墨与青绿、工笔与写意这样从风格到创作样式的成熟的 区分。北宋《宣和画谱》把绘画分为“ 十门”，科目就已经非常细致，这种内部构成上的充分分化，标志着中国山水画体系的相当成熟。 走过了一千六百多年历程的中国山水画，是中国绘画最具代表性的画种，承载着中国艺术基本的精神观念与表现手法，是中国文化观察、体味和表现自然物象与生命律动的重 要方式。 对中国山水画与西方风景油画的发展历程作简单比较，是要探究其与各自地域特征、文化脉络的关系，并可以在跨文化借鉴的基础上为当代中国风景油画的开新，创造更为有利的条件。当然，基本的前提是“以我为主”的文化本位立场。
风景油画在中国获得切实的立足点，一定要跟本土文化、地域特色相结合，在这种结合当中，艺术家自身是最为活跃的变量。西方传统的技法、材质和中国的主题、情趣，就是要靠艺术家立足于自身状态和境遇来加以融合，这包括艺术家的不同个性、志趣和人生体验、人文素养，也包括艺术家所处的特定地域环境。中华大地幅员广大，北方雄浑开阔，南方幽深秀美，景观风貌差异很大，所以在技法、材料的具体应用上也会有所不同。文化的地域性差异在东西方都一样，东西方艺术大师在进行融合、创新的时候，都会自觉不自觉地以相应的地域特征和文化特性作为其基石和本位。例如凡高，他曾说自己的灵感来自东方，来自东方绘画当中线条的运用所呈现出来的丰富意蕴。的确，如果抽取了那些斑斓的色线所构成的律动，他的作品会黯淡无光，但凡高的线条毕竟是在西方绘画传统中浸染和衍生出来的，本质上与东方迥异。而他之所以成为大师，除了天才和勤奋之外，仍然是歐洲的地域特点和人文环境所造就的，东方艺术于他只是一种外部触发。又比如，当代爱尔兰青年画家聂克崇拜东方，对中国山水画更是喜欢至极。我们曾请他来中国讲学示范，他用毛笔在油画上勾线，把风景作品的景物围上圆圈，有时画窗框有时画门框，他说是从中国的八卦图中获得启发。这是西方人的创新之道，但在中国画家看来并不觉得有中国艺术的意味与精神，我感兴趣的也只是他色彩运用的自如和作画心态的自由。与此相类，西方人对于中国画家的印象派色彩运用和他们那里已不太流行的写实功夫，也不会有太多的惊讶，真正勾起他们异样的审美情绪的，恰恰是中国山水画里迥异于西方的文化特性和地域特色。可以说，正是地理环境与人文环境在塑造着我们的审美眼光，而立基于本民族地域和人文环境的审美眼光，对于外来画种的民族化、本土化具有重要的塑造作用。
作者简介：
王妍（1994-），女，聊城大学美术学院17级研究生，专业为美术，研究方向为油画。