摘 要：精神寻根的个人话语，是都市侨寓者萧红在文学世界对乐园重构的最后努力；文化批判的启蒙话语，是五四传承者萧红在现实世界打碎古老文明枷锁的自由呼喊。二者同构而成的双声对话结构相得益彰，赋予了《呼兰河传》自叙传式的抒情性和诗史体式的厚重感。如果放置于中国现代乡土小说和整个现代女性作家行列中进行考察，萧红对这种文学追求的坚持更显可贵。
关键词：双声对话 个人话语 启蒙话语
20世纪的现代乡土小说鲜明地显示出一种双声对话的意义结构，这种双声是由精神寻根的个人话语和文化批判的启蒙话语同构而成的，这两种话语互相渗透互相影响，并行不悖且相得益彰，拓宽了乡土小说的表现广度，增强了主题表现的力度，进一步深化了现代乡土小说的内涵。乡土小说的先行者鲁迅在《祝福》中对鲁镇的个人记忆和对因袭宗法制度的国民丑陋灵魂的刻画，废名《竹林的故事》如唐人绝句般的诗性诉说和苦乐随缘的禅宗意趣，沈从文在《边城》对湘西水乡的眷恋和对在城市化进程中原始文明蜕变的反思，都可以从中或隐或显地看到双声对话的意义结构。萧红作为中国现代文学史上重要的女性作家，以其与众不同的精神气质和饱经风霜的人生经历，写就的一部部既具女性作家独特符号又兼有文化厚重和历史纵深感的文学作品，构成并丰富了中国现代文学本身，淋漓尽致地展示了作家独特的文学价值。萧红的晚期作品《呼兰河传》在字里行间散发着浓郁的乡土气息和作者对呼兰河这一边陲小城的深情回望，具有乡土小说特征的《呼兰河传》就是这种双声对话意义结构的典型。
一、精神寻根的个人话语
精神寻根是指作者在心灵世界和文学创作中复活现实生活中丢失的精神根脉，建立生命得以皈依、灵魂得以休憩的伊甸园，具体可以包括对乐园丧失的哀恸、对童年逝去的追忆、对古风日下的反思、对故土温情的依恋。然而在外在丧失转化为内在苦恋的精神寻根和乐园重建的过程中，大量渗透着作家的现实情感和个性气质，呈现出明显的个人话语式的抒情倾向性。这种抒情倾向性在女性作家中表现尤为明显，如庐隐对女儿国式的乌托邦的主动放逐却又在人生歧路上进退维谷，凌叔华对旧家闺秀和时代女性的娓娓道来，丁玲在自我情怀和革命话语之间的左奔右突，张爱玲对古老文明的撕肝裂胆和对苍凉人生的莞尔一笑。
在《呼兰河传》中，萧红用蘸着自己灵魂的笔墨勾画了一位慈祥和蔼的祖父，“我”与祖父之间的温情故事是作者童年中最为美好的岁月。后园里那些会说话的蜻蜓、蝴蝶和绿豆蚂蚱，还有永远洋溢着欢笑的老榆树、嫩黄瓜和睡醒了的花，都写满了作者的回忆，都流动着回忆中铺开的深情。然而作者耐以栖息的唯一的精神乐园，放飞灵魂的仅有的生命空间都在斑驳的岁月中消散了，当年怀揣着梦想的萧红“心里边想：是不是我将来一个人也可以走得很远？”[1]174可如今经过岁月的雕琢、流年的风蚀，在苦难的中国颠沛流离，寂寞和孤独一直盘踞在萧红的襟怀，此时被无限地放大了。
这种情感根源于萧红在现实生活中找不到精神家园和耐以温存的土壤，繁华的都市用冷漠的目光回报着萧红作为侨寓者的热情和梦想，而培育了自己的家乡也已经只有一个遥远的回忆。自己的生命之根究竟在哪里？敏感忧郁的萧红只能把太息一般的目光投向那片早已丢失了的养育自己的故土，只能让心灵放飞到逝去久远、无法追回的童年。那丢失了的精神家园和生命根脉只能在作者的心灵空间和艺术世界里复活，去重新为自己构建一个得以皈依，不再流浪和行吟的家园。
《呼兰河传》中的个人话语最明显的体现在：我与祖父之间平凡却并不平淡的记忆，我与后园之间心灵契合的那份简单和纯粹。这些历史情境不是绝对的客观真实，而是倾注了作者的人生观念，包含着作者的记忆、想象、反思等一系列的心理情感活动，这一系列的情感活动又必然根植于作者现实人生的流浪和精神的漂泊。所以作者对祖父和后园的怀念，是历史情境艺术再现的真实，正如黑格尔所说：“艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念和形象能互相融合而成为统一体的程度。”[2]在《呼兰河传》中这种形象和作者的理念达到了水乳交融的契合。
作者与祖父和后院之间的故事包裹着这样的外壳：寂寞的热闹和躁动。童年的“我”在后花园中自由自在地追逐蝴蝶，和祖父打闹，肆无忌惮地欢笑，就算大雪封住了后花园，“我”也能在储藏柜中寻找各种新奇好玩的古董。这一切已经完全超出了作为一个孩子玩耍的范畴，而是当所有人都忽略自己的时候，“我”消解寂寞的一种方式。正如文中所说，“我拉着祖父就到后园里去了，一到了后园里，立刻就另是一个世界了。绝不是那房子里的狭窄的世界，而是宽广的，人和天地在一起，天地是多么大，多么远，用手摸不到天空”。[1]163萧红在不断的辗转中被都市和故土双重地放逐了，只能一个人独自品味寂寞的苦涩，只能一个人于漫漫长夜咀嚼离别的伤痛，这种寂寞的热闹和躁动不正是作者现实心境的反映么？萧红没有着意写静态的阴沉的寂寞，而是重点刻画动态的热烈的寂寞；没有浓墨重彩地渲染寂寞的窒人，而是紧锣密鼓地叙写“我”独自消解寂寞时惊人的能力，这些描写是作者对生存现实的强烈隐喻。所以萧红极力写寂寞的热闹和躁动，上树、爬墙、追蝴蝶这是儿童逃离寂寞的方式，又何尝不是成年后萧红陷入生存困境的现实自我只能在艺术中寻求解脱的一种方式呢？
精神寻根的个人话语，让《呼兰河传》充满了寂寞却温情的伤感，洋溢着热闹又灰暗的色调，小说不再是叙述者作为独立冷静的旁观者去再现历史的情景和童年的生活，在这里叙述者“我”既是叙述者同时也是故事的参与者，主观感情强烈地介入客观的叙述和描写，用敏锐纤细的笔触去捕捉灵魂深处跃动的记忆，这些记忆披上了作者感情的外衣，流淌着萧红精神的血液，蕴藏着在现实中丢失却在艺术中复活的失乐园的回归。正如茅盾在《呼兰河传》的序言中所说：“也许有人觉得《呼兰河传》好像是自传，却又完全不像自传。但是我却觉得正因其不完全像自传，所以更好，更有意义。”[1]3
二、文化批判的启蒙话语
启蒙是20世纪中国现代文学永远无法绕开的主题，包括对个人存在价值的重新开掘，对自由独立人格的深刻言说，对宗法制度和国民劣根性的无情批判等等。原先从农村走向都市的追梦者和侨寓者，受到启蒙思想的光耀，于是两种文化和价值观在内心形成冲突和连接，彼此消融，渐而同构，最终与传统文化和宗法制度影响下的价值观决裂。这种思想的冲突必然会反映在作家的创作之中，当然反过来，作家也会用创作来表达对传统文化的批判和对落后愚昧的生存状态的鞭挞。如鲁迅在《狂人日记》中对人吃人社会的无情控诉，蹇先艾的《水葬》写贵州乡村将小偷沉坛处死而乡民全无同情的麻木，王鲁彦的《黄金》对传统的宗族关系和陈四桥人趋炎附势的批判。萧红，一位强烈挣脱家庭束缚的现代知识女性，一位从边远小镇走向大城市的追梦者和侨寓者，在融入时代大潮的过程中自然会把目光聚焦在因袭着沉重宗法文明而日渐堕落的故乡，《呼兰河传》便是明证。
作者用悲愤的笔调勾画了一幅幅呼兰河独特的风俗画——跳大神、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会。这些独具地域特色的风俗描写具有很大的民俗学价值，但作者真正的创作根源并不是纯粹地着眼于这些故土风情本身，而是背后隐藏的呼兰河人的群体性格，进而揭示呼兰河人整体的生存状态——“吃，睡，劳作，像动物一般生生死死死，冷漠死灰到失去一切生活目标，失去过去和未来。”[3]作者通过“泥坑福利”、“团圆媳妇之死”、“冯歪嘴得而复失的男女情事”着力刻画的是呼兰河人的群体形象，是一群千百年来就如此规律麻木地生活在东北大地之上的人们的生活格调，是充满着死亡、苦笑和梦魇但却情节相同结局相同的人间悲喜剧。忧郁深情的萧红仿佛站在众生之上俯瞰在东北大地上如蝼蚁般生活的人类，她的眼中是否因无法言说的历史创痛还挂着未干的泪痕？她的心是否因无法摆脱的现实焦虑还在无规律地震颤？她对那片土地爱得深沉，对那片土地上生活的人们也恨得深切。
作者用墨最重、用情最深的是小团圆媳妇之死，写得惊心动魄，感人至深。小团圆媳妇，一个只有十二岁的少女，一个鲜活的生命被一群无知愚昧的人们摧残致死。但真正让人绝望的是那些刽子手完全没有意识到自己行为的愚蠢和残忍，他们不知道正在戕害一个年轻的生命，却还自以为善良，满含怜悯。善良的眼睛和残忍的行为，主观内心的淳朴和客观举动造成的灾难，形成了触目惊心的对比。在这里看不到任何善待生命的个体，只是一群冷眼旁观生命陨落的僵尸。个人的愚昧并不可怕，可怕的是群体的愚昧，这不仅会葬送一个小团圆媳妇，还会葬送千千万万个像小团圆媳妇一样的人。“愚昧不但蒙蔽了女人，也蒙蔽了男人，蒙蔽了良心、爱和正义，蒙蔽了包括自身在内的生存处境的真实性。”[4]造成这种悲剧的真正根源是几千年来宗法制度下古老文明的扭曲，作者通过小团圆媳妇的不幸遭遇对当时落后的文化、麻木的人群进行无情的控诉和鞭挞。
呼兰河人在烂泥坑似的生存环境中悠然自得地活着，他们向内是自我哄骗，以获得心安理得的安慰，瘟猪肉因为有了烂泥坑的存在便可以堂而皇之地说成淹猪肉；向外他们总是热闹地围观，为了满足好奇的心理，淹死的女人都不急着下葬。但是呼兰河人这种向内的自我哄骗、向外的热闹围观却是天经地义的，是古已有之的，是祖先一代一代传下来的，“封建思想观念与行为模式已经通过历史的积淀和生命的遗传，在整个民族成员的人格结构中形成了、根深蒂固了，它很难为自我所意识到，但又无时无刻不在规范、制约与引导着人们的思维与行为”。⑤萧红将这种没有任何价值的人生现象撕破给人看的同时，仍然预留了希望的伏笔，那个坚持说“是瘟猪肉嘛”的单纯孩子，那个坚定地说小团圆媳妇没病的“我”，揭穿皇帝新装式谎言的孩童会不会是呼兰河的曙光呢？还是沿着他们祖祖辈辈的足迹沉沦？作者在批判的同时也怀着一颗对故乡的温情脉脉之心。
萧红通过文化批判的启蒙话语，对这种忙碌的愚蠢、徒劳和无意义的生命延续，投之以槛外人的嘲弄与讽刺，对这样一群可怜、可恨、可悲的人给予深沉的同情，但更多的是对造成这种局面的文化和国民劣根性的无情揭露，用尖锐的笔触挑开人性的面罩，撕破芸芸众生像下劣根性的顽疾，切割传统文化中罪恶的肿瘤。这使得《呼兰河传》超越了作者一般自叙传的意义和价值，赋予了更为广博的主题和深切的内蕴，因而更具有艺术的经久魅力和穿透时空的力度。
三、双声对话的水乳交融
《呼兰河传》中精神寻根的个人话语和文化批判的启蒙话语同构形成了小说双声对话的意义结构，整个文本也正是在这种双声对话中展开的，它们之间并不是简单意义的排列组合，而是水乳交融，无法割裂，互为支撑。个人话语深入浅出地娓娓诉说，是萧红在文学世界中对乐园重建的最后努力；启蒙话语撕肝裂胆的嘲弄悲悯，是萧红在现实世界中打碎古老文明枷锁的自由搏击。正因为五四以来所形成的启蒙传统才真正树立了作家尤其是女性作家的自我意识，这种自我意识沉淀在文字背后的正是精神寻根的个人话语，二者具有天生的血缘关系，同中有异，却又浑然天成。例如，作者在写祖父的慈爱、后花园的趣味、储藏室的新奇时是以个人话语为主，但同时写到我把许多年前的东西翻出来的时候“家里边多少年前的东西，没有动过，他们过的是既不向前，也不回头的生活，是凡过去的，都算是忘记了，未来的他们也不怎样积极地希望着，只是一天一天地平板地、无怨无艾地在他们祖先给他们准备好的口粮之中生活着”。[1]169这又是典型的启蒙话语。所以我们不能机械地把某一叙述当做个人话语或者启蒙话语，而应该从整个文本出发去探究双声对话的意义机制。
《呼兰河传》虽然没有恢弘的场面和阔大的手笔，但双声对话的意义结构赋予了小说巨大的艺术张力，让作品中涌动着长河般圆融的气度。精神寻根的个人话语使得这种气度之中充溢着忧郁的伤感，在热闹的氛围中蔓延着寂寞的孤独，成为作者自叙传式的小说；文化批判的启蒙话语则使得这种气度中包蕴着更为深刻的内核，在自叙传的基础之上更见历史的广度、文化的深度、人性的力度。
萧红这种对艺术的坚持是难得的，这与同期的丁玲相比更显如此。丁玲始终在男性意识和女性意识之间窜来窜去，她要在现实世界中获得一席合法地位，就不得不放弃女性的独立立场，因而导致她后期的作品失去了完整的思想脉络和统一的艺术气质，《太阳照在桑干河上》把这一缺憾暴露无遗。丁玲一方面试图改造乡土和大众，却在乡土文化中一步步退守，终于在改造大众的愿望中被大众改造了，而萧红在生命的最后几年却始终坚守着作为女性作家所拥有的独特的言说方式，又不失对乡土文明的深情悲悯和启蒙关怀，始终秉持着最自然最本真的艺术灵魂，这便是《呼兰河传》这部作品的意义所在，更是萧红带给中国现代文学的独特价值。
参考文献
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[2] 黑格尔.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，2009：90.
[3] 钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：239.
[4] 林贤治.漂泊者萧红[M].北京：人民文学出版社，2009：265.
[5] 谭桂林.转型与整合——现代中国精神现象史[M].西安：陕西人民教育出版社，2003：148.