摘 要：福柯与布迪厄都借对马奈绘画的分析，提出了自己关于现代性问题的思考。福柯将马奈绘画作为现代认识型的代表，通过不可见物的可见性所形成的非话语实践，打破古典绘画中言说权力的禁锢。布迪厄则分析马奈现象在社会权力场域运作中的意义，以建构主义结构主义的视野，分析异端马奈所运用的资本与艺术场域所形成的新的权力结构。文章以对马奈绘画的纵横向意义的阐释，试分析现代绘画空间的生成与合法性中所包含的新旧权力转换问题。
关键词：现代绘画;生成;合法性;认识型;权力
马奈的出现，赋予绘画界反思与行动的能力，使绘画开始思考自身，空间表象性绘画成为了描述性绘画，摆脱主题意义的赋予并开始了现代性知识构型。对马奈画作的分析，即是对现代绘画精神性源头进行分析。从马奈现象中，可以抓住现代绘画空间生成与合法性中权力转换的关键。
福柯与布迪厄作为极具活力的激进的思想者，都不肯拘束于某种单一的思想领域。他们希望用崭新的哲学话语，揭露权力体系中的非理性与集体无意识。对艺术和审美的研究，在他们各自的体系建立中，都起到了十分重要的作用，即反思性的打破边界的作用。但其反思方向各有不同，福柯最主要的论题是权力与知识的关系，以及这种知识社会学在不同历史阶段的表现。与福柯在主体与文化内部寻找历史、权力和话语的纠缠不同，布迪厄从整体的场域结构以及场域权力内化为人的习性出发，希望被权力化的主体可以认识并且能规避一定的异化锁链。
一、绘画中被隐藏的本身的物质性特征
福柯在《知识考古学》中区分了“可见”与“可述”。古典绘画时期，在权力表象结构的秩序下，“可见”与“可述”相混淆，所说即是所看。現代知识创建法则消除了绘画的确定性特征，表明“可见”有不同于“可述”的体制、阀限与叠层。简言之，二者不具有可通约性。“可见”脱离了“可述”的绝对关联，绘画具有可见性。可见物与可见性并不等同，可见物是目光可以看见的物，而可见性是指事物本身是否能被看见的性质。福柯认为古典绘画用“说”掩盖了绘画的可见性，现代性绘画应该抛弃主题，不再需要观者与作品的情感交流，观者的目光只剩下冷漠。如《奥林匹亚》，它拒绝观者去读，因为它背后什么都没有。
运用“实物-画”这一概念，福柯对画作进行了具体分析：首先，马奈作品突出纵横结构，福柯认为这是对画框的强调。《波多尔港》不断重复显现的纵横交错的船桅，也是对画框纵横构型的重复。马奈通过取消景深的方法实现背景的平面，通过几何平面的遮挡，削减前后景的距离，同样方法也运用在《杜伊勒利公园音乐会》中的人头构成，以及《马克西米利安的处决》与《歌剧院化妆舞会》中的墙上。马奈与画作本身的物质性紧密结合，让观者目光的深度正好是画框和画板的厚度。后期，马奈对于画作物质性的思索仍有更深入的探究。任何画作都具有物质上的两面性的厚度。《铁路》中的女侍和小女孩投向正反两个方向的目光，显明了平面的正反两面性。
二、现代绘画中可见性对传统权力意义的颠覆
福柯将绘画理论放置在知识构型过程中，以知识考古学的眼光来审视绘画空间。这种方式就是福柯所追求的“可见性的非话语实践”，这种分析就不仅仅是在科学意义上的，还是属于认知范围的，认知形式与权力形式息息相关。古典时期的知识原则，通过赋予事物可见形式而形成秩序，从而服从于权力体系;现代知识型的创建，是对重复的差异，永远只效仿自身，不对任何东西进行确认。于是真理的游戏取代了真理的统治。
在马奈画作《弗里·贝尔杰酒吧》中，镜子表象不再具有《宫娥》时期的权威性（《宫娥》已经呈现出镜子的表象效果并且暧昧的质疑），镜子表象作用完全服从于画面。但是在《弗里·贝尔杰酒吧》中两面交叉的镜子将映衬扰乱，同时扰乱的还有观者的视线，使观者必须移动自身地观看。如此，表象权威完全消解，成为了为画面物质性服务的工具。
“可见”摆脱“可述”体制的束缚，涉及到权力统治的瓦解问题。古典认识型社会的真理统治，就如同福柯所描述的全景监狱一般，塔顶的目光就是最高真理的权力中心，所有的事物都呈现在真理目光的笼罩下。古典绘画中的神性光，是在画面景深构图之内，由上方和斜上方统一处照射。但是马奈创新了绘画型，《路边的野餐》中有两种光照模式，画面上方景深处脱衣的女子，运用的原始光照形式。而前面是毫无阴影的类似于日本绘画手法的裸体。画框似乎是一个窗户，让外面的光线直接照入画中。似乎就是观者所处之处进行照射。这种体验，就像是人的目光点亮了面前的人物。人的“看”参与到画面的成形中，打破了古典型画作完整的确切的浑然天成的世界。《弗里·贝尔杰酒吧》中混乱的呈现方式已经让观者必须通过移动位置才能看到合理的景象。观者目光参与后，确定的绘画世界被打乱。即使是作为脱离陈述的域外空间的绘画领域，马奈也谨慎地消解了画面中最后一丝权力隐喻。
三、权力场域中运用权力资本的反叛者
布迪厄认为在最基础的经济资本形式发生变化时，社会场域中会产生一种势能，会酝酿出一种不安的力量来推动整个体制机制的前进。这种不安的力量的生发者，总是会落在场域中有着相似资本配置的行动者身上。这些反叛者总具备相似的特征，表现在异端马奈身上，则是经济资本实现创作自由、良好出身完成扎实的文化教育、有丰厚社会资本和象征资本建立自信的文化贵族。
马奈能在绘画象征形式上彻底决裂，因为他本身就在权力场域中占有特殊资源。布迪厄将马奈与库尔贝以及莫奈这些同时代的画家进行比较：库尔贝实现了主题上的突破，将劳动者、风景、乡村入画。但这种突破不是根本的，他并没有突破学院派绘画的文学叙事功能。库尔贝对绘画作品伦理性的保留，是与他外省农民的出身相关的。他没有做的力量和自信，也无法脱离自身教育中的道德底色。莫奈出身小资产家庭，缺乏正规教育。他并不如马奈那般谙熟艺术史，也没受过大师影响。没有受过正规训练，让他在某种程度上拥有更大自由，作品直接取材于生活与感知。但马奈不同，马奈的文化资本与学习经验决定了他要在完整的艺术史中颠覆过去。
审美配置依赖过去和现在的物质生活条件以及文化资本的积累，文化资本只有付出一种脱离经济必然性的代价才能获得。马奈出身大资产阶级，资本的力量让他摆脱了经济必然性的束缚，站在高处反对资产阶级正统的学院画风。精英阶层的教育培养是以“学徒式”的反复熟悉的方法获得审美配置，鉴赏能力以感悟式的方式注入人的灵魂。马奈早就超越了中等爬升阶级的“谨慎小心”，而获得更加自信的视野。只有马奈，站在完整的艺术史的潮流中，实现对规则的颠覆，使绘画在真正意义上获得连贯完整的陈述。
四、艺术场域的规则改变与新权威的树立
一个自主的场的获得需要完整的规则与壁垒，而高度自主的文化场则更要求能拥有确定规则的合法性权力。对合法性的垄断，即对话语权的垄断，是艺术场域斗争的中心赌注。马奈发起的象征革命消除了艺术界最高权威的存在。此后，任何人都不能以规则、合法观念和区分原则的绝对支配者和把持者自居。新时代的权力观不再是真理的争夺，而是真理的游戏。
首先马奈对绘画艺术本质性的探索，使绘画摆脱了主题的束缚，即赋予了艺术摆脱了其他话语控制的可能性。其次，艺术场域的最高法则是在与经济资本的对立中建构起来，使场域本身拥有了一定的自由领域。再次，场域并不是一个静态的社会框架结构，它是动态的和发展的，一个成功场域的建立需要自身的动力，而动力就是对最高话语权的争夺。
马奈新型的空间绘画消除了最高权威，并且赋予了每一位艺术家阐释本质的可能性，使艺术空间拓宽到每一个希望阐释的人的手中。在大的权力场域中，艺术场域空间的合法性得到了确立。马奈是新权力模式的开拓者，并赋予每一个人开拓的可能，但任何人都不是完成者，因为现代性运动的本质就在于生成。
五、结语
福柯通过对马奈绘画物质性的直接观察分析，认为马奈通过对光线与构图的处理，使观者直接目光参与，画作的表象功能呈现出来并成为可见性的工具，实现了可见性的非话语实践。对绘画表征方式的分析使福柯的问题回到了知识谱系学，马奈画作形式中的革命性，正是具有消解传统知识谱系的权威的作用。
在布迪厄的实践反思理论中，对马奈的绘画分析，通过场域中因物质资本与文化资本的不同，形成不同的地位与相应的配置，配置形成习性，习性影响实践，关键者的实践又将作用于场域。而马奈影响场域的方式是通过将先前权威者的击碎，使艺術场域的合法性变成争夺的砝码，由此确定场域的现代性特征，也确立了新型的更具进步性的权力模式。
福柯分析了马奈绘画形式中对传统知识型权威的解构，而布迪厄既站在权力资本角度分析了马奈的成功反叛的个人配置因素，又肯定了马奈对完整的现代型艺术场域的建立，将话语权拉回到艺术场域自身而作出的开创性贡献。从二者的分析中，我们了解到马奈画作的意义，也了解到权力形式的转换在绘画中的呈现形式。
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