[摘 要]影视与小说就像艺术园地里的树与藤，相互缠绕，互相纠葛，总有着剪不断理还乱的缘。本文追溯近一个世纪以来影视改编理念发展，从理论到实践层层论证、丝丝剥离小说与影视的互动与整合的进程。
[关键词]改编 互动 整合 符号
作为文体，小说与影视拥有全然不同的媒介方式，小说是通过文学语言来塑造人物、再现生活、反映人生理想的文体而影视则是以影像声音组合而成的视觉语言通过画面、声音、色彩来表情达意。然而，从电影、电视诞生之日起，小说，特别是名著小说，就成了影视创作的重要资源。从上世纪中国电影诞生之初，到新时期影视火爆，名著改编成了最为夺人眼球的文化现象。到了新世纪，还衍生了一种倒置现象——影视剧改写成小说。影视剧与影视小说同步上市，使影视与小说形成真正意义上的“互动”。名著改编成影视，两者交相辉映，相得益彰：借助影视的力量，原著的销售往往能在短期之内取得空前突玻而原著较高的文学品质，也使得改编影视的影响达到相当高度。影视与小说就像艺术园地里的树与藤，相互缠绕，互相纠葛，总有着剪不断理还乱的缘。
同为叙事文学，小说与影视有着质地的相同，这便是两者互动的基础。但作为独立的文本，两者在表意方式上又有巨大的差异：从文字到图像，从抽象到直观，从语言叙事到影像叙事，等等。比如，小说中的因果关系是通过文字的隐喻性的符号系统体现出来的，而影视是通过光波和声波形成的影像系统体现出来的。因为小说是以文字组合作为自己的艺术媒介的，正如高尔基所言“文学就是用语言来创造典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”小说是语言艺术，语言是小说区别于其他艺术形式的本质。语言艺术最大的优势在于作者可以天马行空般挥洒自如地摆弄文字，并可以摆脱表面字符的局限，表达深层或隐藏的东西，传达言外之音。读者也可以通过文字展开自己的无尽遐想，根据自己的理解进行一次再创造，产生融合自我审美的不同感悟，并可以不断反观、回味。人们总希望看到一个符合自己想象的忠实于原著的作品，而一旦拍成了影视作品，千差万别的想象被眼前不能更改的具体场景所替代，往往感到有一种与个体想象不相吻合的缺憾。因为影视作品以画面与声音组成的镜头语言为艺术媒介，它在将文字的细微描绘化为直接的视觉效果的过程中，必然会省略小说中许多精巧之处，如心理描写、情感细节以及作品语言的风格等。越是文字见长的小说，这种损失就越显严重。但镜头语言的直观性、生动性、现实感，却为小说语言所不及。它综合了多门艺术强项，融视与听、时与空、动与静、表现与再现于一体，其表达更容易赢得受众的青睐。当然这是它的长处，同时也是它的局限。德国哲学家卡西尔曾说：“从某种意义上可以说一切艺术都是语言，但它们又只是特定意义上的语言，它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。”小说话语不是知觉符号的语言，它是文字语符的选择和编码，并通过编码传递信息表达抽象的和深层的含意以及独特风格。影视所使用的影像符号是直观可感的知觉符号，它依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流与传播，能真实地纪录生活情景和细节。正因为它们拥有“直觉符号”而又有不同的表意方式，所以两者之间既有相通之处又各自形成不同的符号系统、审美方式乃至接受方式。如果追溯小说与影视间的改编发展，可以清楚地看到两者间渊源与改编思想整合进程。
正如法国理论家乔治·萨杜尔所说：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养科，并且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多艺术的综合。”因为“在电影诞生之前的时代，恰恰是文学成为主导艺术形态，只有文学能够最充分地反映异常复杂的生活矛盾，满足更加广泛、更多层次、‘多声部’地把握显示的迫切需要。”而小说可以说是文学体式中最具表现力和活力的文体，理所当然地为新型艺术——影视的首选“养料”。这不仅是影视发展的需要也是艺术规律所在。以中国电影发展史为例，1905年中国人拍摄的第一部影片《定军山》就是从京剧《定军山》中选取的几个片断。1914年，第一代电影导演张石川就把当时盛行的文明戏《黑藉冤魂》搬上了银幕，开了中国电影改编之先河。随后，改编小说成为电影创作的重要手段。20世纪20年代是中国电影史上第一个繁荣时期，也是名著改编的第一个高潮，当时根据小说改编的电影占了很大的比例。仅1926年至1927年两年间，就有近二十部电影是以四大名著为素材改编的。如陈秋风导演的《西游记·猪八戒招亲》，任彭年、俞伯岩导演的《红楼梦》，裘芑香导演的《宋江》以及王次龙导演的《林冲夜奔》等等。作为一种新引进的艺术形式，电影受到人们的热烈追捧，纷纷成立的电影公司便从人们熟知的名著中提取素材，改编风空前盛行，成了片源的主流。但由于技术水平的限制，这些根据小说原著拍摄的影片大多停留于文学语言的视觉“翻译”上，制作简单粗糙，多采用图解性镜头，造型幼稚，细节冗长，不能反映原著的思想内容与风格，影片的质量普遍不高，加之当时人们对电影艺术的陌生，审美鉴赏能力不强，这也影响了影片的整体质量。随着电影人对改编创作理论不断地探讨与实践，特别是电影技术的不断提高，改编理念的提升与发展，以及世界电影中改编精品的不断涌现，中国电影也出现了不少由名著小说改编的精品，如50A60年代由巴金小说改编的《家》、《寒夜》；鲁迅小说改编的《祝福》；茅盾小说改编的《林家铺子》；柔石小说改编的《早春二月》；杨沫小说改编的《青春之歌》等等。与20年代的改编电影相比，这些影片的编导在总体上把握原著的意蕴基础上做了准确的提炼与恰当的修改，使故事情节更集中更凝练，从而也更充满戏剧感。更为可贵的是这些影片在尊重原著思想的同时又开始注意展现改编者的风格，从而成为后来者仿效的对象。如根据鲁迅同名小说改编，桑弧导演、夏衍编剧的《祝福》，既体现了原著的精神风貌，保持了鲁迅小说中冷峻、深沉、凝重的艺术风格和悲剧气氛，又突出了夏衍改编风格：结构严谨、人物鲜明、笔触凝练，是夏衍改编理论的代表作品。夏衍在50年代末提出，“改编经典著作，无论如何要保持原作的思想、风格，不得随意改动情节，”但同时他又提出“必须在某些带有关键性的问题上作一些必要的修改，也就是所谓必要的革新”。所以他在影片《祝福》中增加了祥林嫂砍门槛的情节，运用镜头语言表现人物个性，既表现了原著思想也表现了改编者对人物的理解把握，同时也强化了受众的感受。由他改编的《林家铺子》也是本着这一原则，并获得了巨大成功。在《杂谈改编》中夏衍更是明确地总结道：“从一种艺术样式改写成为另一种艺术样式，就必须要在不伤害原著的主题思
想和原有风格的原则之下，通过更多的动作形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和行动诉诸视觉、听觉的形式。”夏衍的改编理论对我国的电影改编起着奠基作用，对影视改编者产生了重大的影响，这点在新时期初期的电影作品中表现十分突出。
新时期是中国电影的黄金时期，八十年代初期很多轰动性的影片多半是伤痕小说改编而成，如《人到中年》、《天云山传奇》、《没有航标的河流》、《被爱情遗忘的角落》等等。在改编中，编导者忠于原著，用镜头语言直观形象地传送出原著精神，可以说是夏衍改编理论的实践与发展，与50、60年代的改编作品相比，影片借鉴了不少世界电影改编的理论和经验，注重对拍摄技巧的追求，取得较高的思想艺术成就。但是由于艺术上受伤痕小说文本的单一性影响，题材狭窄，表现手法缺少突破与力度，模仿别人的多自己创新的少。而改变这种格局的是80年代后期那批力图挖掘民族文化底蕴的第五代导演，如张艺谋、陈凯歌等。他们“用惊世骇俗的电影语汇，宣告了一个与世界文化发展同步中国电影的开始。”他们的经典创作，譬如《黄土地》、《一个和八个》、《红高梁》、《孩子王》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《芙蓉镇》等等。这些由小说改编的影视片都有共同的旨归：在忠于原著的基础上进行着艺术化、个性化的创新，寻求着经典与耐看的最优化。改编者在小说文本与影视文体的结构碰撞中，大胆运用影视艺术媒介诸如线条、色彩、图像、形体、影像、声音等特质功能，充分吸取小说作品中的营养，对原著进行二度创作，以影像叙事表达创作者与原著不尽相同的艺术风格和艺术体验，挖掘原著中的深层积淀和文化蕴涵，表达创作者的主体意识和人文忧思。在改编中，他们仍然保持与原著思想的一致性，且在“话语”方式上进行了艺术化的创新，使影视语言的特质得以最充分的表现。不少改编影片不仅出色地运用电影叙事手段，在银幕上传神地传达了原作的风貌，甚至还超过了原作，赢得受众乃至原作者本人的认同与喜爱。如根据莫言的小说改编而成的同名影片《红高梁》就是其中一个范例。莫言也很喜欢这部作品，他曾表示：电影比小说更好、更具震撼力。据统计，我国根据小说改编的影片占故事片生产的30％左右。从1981年到1999年，共有19届“金鸡奖”评选，其中就有12部获奖作品是根据小说改编的。这说明小说于影视有着很强的借鉴性。小说在题材选择，主题开掘，人物塑造，价值取向，审美情趣等等方面给影视艺术的发展以多方面的启迪。如同张艺谋所说我一向认为中国电影离不开中国文学……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”电影离不开文学，影视创作离不开小说，同样影视创作也在影响着作家的小说创作，电影理论家托马斯·曼说：“电影拥有回忆的技巧，心理暗示的技巧，表现人和物的细部的能力，小说家可以从中学到很多东西。”一位多部小说被改编成影视作品的作家也认为：自己的作品被改编成影视剧，对他创作的影响是潜移默化的，这会使他的小说作品更注重情节和悬念，更注意色彩和画面感、可视性，不知不觉中会汲取许多影视创作的长处。小说改编为影视的过程中，小说因素的多种元素被影视所同化与吸收，发生了质的变化，使影视艺术成为时空综合的视听艺术，而影视的先进技巧也被文学模仿和利用，两者在相互学习借鉴中创新，碰撞出新的艺术火花。
这种借鉴与创新在新崛起的电视剧中也表现得十分充分。新时期经济的发展，电视不仅作为一种机器进入了千家万户，而且作为一种文化影响甚至支配着芸芸众生，以通俗性、娱乐性、消费性为特点的大众文化开始风行，电视剧正好契合了大众文化的需要，成为了大众最喜爱的一种艺术形式。作为大众传媒，电视剧的生长和发展则更多地依赖于改编其他艺术门类的作品，它从电影改编理论成果中吸取营养并融入自身的特质。小说自然成为改编的首选，举凡中国古代的小说名著，长篇的、短篇的、文言的、白话的，几乎很少不被改编为电视剧的，从《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》，到《聊斋志异》和“三言两拍”中的故事，都可以在屏幕上找到它们的身影；现当代小说中的名著也是电视剧改编者最为热衷的，鲁迅的、老舍的、钱钟书的、张恨水的、张爱玲的、金庸的等等应有尽有，形成了一股又一股抢眼的电视剧热浪。在改编过程中，关于小说与影视剧间如何妥善处理忠于原著与自由发挥的问题仍是改编者关注的重点，作家与影视工作者为此进行了多次的探讨与实践。钱钟书先生在《围城》被改编为电视剧之前对改编者黄蜀芹和孙雄飞说过这样一段话：“诗情变成画意，一定要非把诗改了不可好比画要写成诗，一定要把画改变。这是不可避免的，这种改变是艺术的一条原则……艺术就是这样，我们每个人都是成品，每一本书都是成品。”这段话明确地传送出钱先生对改编的理解：小说与电视是两种不同的艺术形式，电视剧改编的过程就是把小说作为创作的素材，通过改编者的消化、融通、取舍、发展、重新排列组合成的过程。正是有了这样的改编理念，编导者才可能对小说原著进行视觉化的改建与创新。如《围城》第二章中写方鸿渐去见前丈人丈母时有这样一描写：
周太太领他去看今晚睡的屋子，就是淑英生前的房。梳妆桌子上并放两张照相：一张是淑英的遗容，一张是自己的博士照。方鸿渐看着发呆，觉得也陪淑英双双死了，萧条黯淡，不胜身后魂归之感。
在电视剧中就变成这般情形：
周太太领方鸿渐进屋，只见所有的家俱上都盖了帐布——这自然是为了防尘，也说明是久无居人之地。周太太掀开帐布，一时帐影重重，鬼气森森。
小说中“睹物思人”心态描写转换成电视剧中的影像画面，通过影像展现环境，把小说的氛围表现出来了。编导者把讲故事的文字语言置换成镜头语言，在尊重小说的人物和主要情节的基础上，以画面动作突出视觉影响力。这是忠实，也是创意，可以说《围城》是成功地把握了“忠实于原著”与“再创作”之间关系的代表作。
此后一大批影视改编作品抢占着人们的眼球，掀起了新一轮改编高潮。应该说，现代影视依靠光学技术，已经成功地从小说等创造出的表意手法和认识手段的包围中剥离出来，找到一种适合于影像符号的叙事方式，“除了在物质属性的价值外，它们借由声音、影像、图画、文字等元素交织而现的象征符号与意理信念，则与文化领域有着关联，同时这也是与主导社会价值与国族文化内涵的政治领域形成一种张力。”影视以这样的方式“图解世界”、凸现思想意识倾向，既游
离小说之外又悬浮于文学境界中，在当今商品化、多元化的氛围中体现自身的风格。改编理论因此走向分开：或市场化、或艺术化、或理念化。大批由著名小说改编的影视剧如《城南旧事》、《香魂女》、《子夜》、《离婚》、《骆驼祥子》等等仍遵从传统的改编理念，在忠实原著的基础上追求新意。而有些小说改编的影视剧如《大明宫词》、《大红灯笼高高挂》、《金粉世家》等，则把突出编导者艺术风格放在首位，通过唯美精致画面再现独特的个性化艺术品位，由影视改编这种集体化的创作提炼为编导个性化“作品”的展现。还有一些如《星光灿烂猪八戒》、《大话西游》类型的影视剧改编则主要突出其娱乐性，是大众文化影响下的产品。以上事例说明，改编理念的丰厚与发展，大大丰富了视听语言的叙事能力，提升了影视的传播效果，也带动了小说原著的畅销，再次展示出作为电子媒介的影视对纸质媒介小说的巨大影响力。
同为电子时代的传播媒介，电影与电视虽说是“血缘”很近的姊妹艺术，但两者在具体的构成、制作、传播与接受方式上却有很大的不同。加拿大著名的传播学者麦克卢汉把电影称为人们投身其中的“热媒介”，而将电视称为人们和它保持一段距离的“冷媒介”。“热媒介要求的参与程度低，冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多。”电视的参与性特质使电视剧更具生活气息，其表达的内容更生活化，能从容地反映人们的日常生活状态。电影由于放映的时空受限，其叙事节奏强，情节集中，场面宏大，必须依赖故事、人物和情节的非常性来创造一种叙事强度，吸引观众的注意力，不能像电视连续剧的那样，通过时间跨度的延长，通过与观众建立日常的心理和情感联系来赢取观众。如由刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》改编的电影《没事偷着乐》便在120分钟的长度内紧紧围绕主人公矛盾而琐碎的家庭生活展示其性格，在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种美的异质感，形成一种风格化的形式。而改编的20集同名电视连续剧却在叙事方式与节奏上大做文章，不仅讲叙方式变化了，人物增添了，故事增多也分散了，而且还改写了主人公的某些性格特征，使观众在对故事情节的期待与构造中等待下一集的来到。所以在选择改编对象上，电视剧更多选择故事性和戏剧性较强的“伦理情节剧”，而电影则呈现多元特色，除选择故事性强的小说外，具有鲜明个性的原著能激活改编者对电影艺术个性化的探索，也是改编对象，如张艺谋、陈凯歌等人的“第五代”电影。
正因为这些差异，使电影与电视剧对一部小说进行改编时，处理方式和侧重点有明显不同。电影注重传达原著中精神即神韵，而电视剧则侧重外部情节的延伸发展；电影注重挖掘原著的哲思意蕴，而电视剧注重其情感渲染电影注重视听造型的形式美感，而电视剧则突出内容的丰富性与变化感等。而相对小说文本而言，以视听语言创造一个生动真实的影像世界来再现生活表现人物是它们的共同点，也是区别于小说借助文字给读者提供想像空间的最大特点。
虽说小说的与影视是使用两种完全不同的媒介材料所构成的不同的符号系统。但两者间的联系又是如此之密切，它们相互渗透、相互借鉴，互相学习、互相整合。小说中的多种元素如主题选择、人物塑造、场景再现等被影视所同化与吸收；而影视中先进技巧也开始被小说模仿运用，如平行剪辑，快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、叠印等。两者在表现技巧上相互吸取相互寻觅、互动延伸到对受众的相互争夺，从而去完成艺术上的新一轮整合。特别是进入市场化操作之后，影视改编者所看中的不仅是小说名著的故事，而且更看中名著中的“名气”，无论是作家的名还是小说的名，都是进入市场争得受众眼球效益的最好资源而小说改编为影视，对作家来也是一件大好事。几百万、几千万、甚至亿万人在看由你的作品演绎成的电影、电视，这与几千、几万读者读你的书，那种影响是无法相比的。小说与影视的改编互动成了艺术界的一个潮流，二者的整合与互动，创造出一种五彩斑斓多元化组合的文化格局。
有学者担忧，大众影视的巨大影响力会让小说失去市场，使之成其为影视的附庸。其实，这样的担心有些杞人忧天，纵观文化历史，没有各艺术门类之间的相互利用和相互吸收，就没有艺术发展史的缤纷色彩。小说是一个个体性的文化生产，作为拥有上千年文化蕴意的文体，在中国文化发展与传承中一直充当着重要的不可替代的角色，其文化价值是不言而喻的。而影视作为一个朝阳文化，是更为复杂的资本运作及集体合作的结果，它需要汲取包括小说在内的综合力量才能得以发展。在一个多元文化的时代，影视吸收小说的能量以激活自身，而小说则借助影视巨大的传播力获得扩展的机会，这不能不说是对双方都是一次值得的选择。