前苏联以及俄罗斯电影始终构成中国电影的镜像，我们完全可以通过对于前苏联和俄罗斯电影的反思，给自身电影乃至社会的发展提供某种借鉴。近期，一部在俄罗斯本土创造票房纪录，并试图争夺奥斯卡最佳外语片奖的影片《斯大林格勒》重新将俄罗斯战争片的强大传统摆在观众面前。作为二战时期苏联卫国战争的重要转折点，斯大林格勒保卫战一直是前苏联以及俄罗斯现代民族国家历史叙述中的重要环节，也因此不断成为战争片的讲述对象。因此，当我们讨论当下热映的《斯大林格勒》之时，不孤立地探讨这部电影，而是将其放置在不断被重述的战争片系列之中，将可能成为一次富有启发的思考历程。
一
应当说，前苏联至少在两个层面上创造了电影艺术的高峰：苏联蒙太奇学派和社会主义现实主义。在苏联刚刚成立的时期，困扰电影大师的是怎样建立一种不同既往的社会主义电影语言，来表达这种不同既往的新价值观。苏联蒙太奇学派的兴起正是对于这一问题的回应。爱森斯坦拒绝将蒙太奇视为一种顺序连接，相反，他将蒙太奇视为一种画面之间（或画面内部）的“冲突”[1]。对于社会主义全新的电影语言来说，这种“冲突”的意义无疑是巨大的，因为“任意两个片段结合在一起必然结合为一个新的概念，由这一队列中作为一种新的质而产生出来”。[2]而这一“新的质”的出现将会促使观众在接受和反思中领悟社会主义全新的价值观。苏联蒙太奇学派另一位大师普多夫金虽然并不赞同爱森斯坦的“冲突”蒙太奇理论，但是对于蒙太奇的重视却一以贯之。他认为对于 “montage的知识和研究，将是向我们将发现的电影的新天地的最有意义的前进”。[3]而在另一个层面上，苏联蒙太奇学派的讨论并非仅仅局限于两个镜头之间的蒙太奇，他们也同样重视画面和构图，在爱森斯坦看来，这是“镜头内部的冲突”，是“潜在的蒙太奇，随着力度的加强，它便突破那个四角形的细胞，把自己的冲突扩展为蒙太奇片段之间的蒙太奇撞击。 ”[4]基于这种蒙太奇理论，苏联早期的战争片（如爱森斯坦《十月》）创造出一种充满斗争性、原创性、又极具艺术感的电影语言：通过画面的并置和不规则构图，呈现“冲突”而非和谐，通过“冲突”的陌生化效果，让观众领悟世界内在的不平等。
这种蒙太奇理论随着声音元素的进入，以及社会主义现实主义规范的强调而发生转向。在 20世纪三四十年代的苏联战争片中，蒙太奇学派的理论渐渐淡出，呈现在人们面前的，是另一番极具原创性的电影表述方式。此时的战争片已经娴熟地掌握了长镜头，而既往的蒙太奇理论——那种“冲突”的美学，又以某种方式得到很好的保留，而这也正是社会主义现实主义与好莱坞现实主义的差异所在。也是正在这段时期，卫国战争结束，斯大林格勒保卫战被苏联首次拍摄成电影，即《斯大林格勒战役》（1949）。应当说，这部电影作为斯大林七十大寿的献礼之作，其背景正是斯大林个人崇拜的顶峰时期。但尽管如此，我们仍然可以从中看到彼时战争片的坚韧内核。这部电影将斯大林格勒保卫战拍摄成一部史诗电影，随着片头翻开的巨书，历史也一幕一幕地展开。在此，影片对于社会主义现实主义电影语言有着娴熟的应用。战争画面基本上不采用稳定构图，即使在运动镜头中，观众也可以清晰地感觉到画面“冲破边框”的强大震撼。影片中一个较快的向前移动镜头，画面中充斥着炮火和坦克。镜头随即切换为固定大仰角镜头，一位母亲从濒临倒塌的楼房中走出，怀中抱着死去的孩子，头顶天幕上是黑色的烟雾和乌云。大仰拍镜头中，隐约可见母亲眼中的泪光。应当说，镜头所传递出的动荡之感当然来自于战争本身携带的恐怖，但并不止于此，苏联社会主义现实主义独创性的电影语言，其“冲突”的内核才是更深层次的原因。在景深镜头、蒙太奇和不稳定构图共同营造之下，人们看到战争，并进而看到现实内在的差异和斗争，这才是影片更想提供给观众的。也正是在此，《斯大林格勒》中的战争场景与此后俄罗斯电影中好莱坞化的战争场景发生了根本性的差异，影片中的冲突是结构性的，而不是外在的视觉景观和调味品。战争所引发的观影焦虑并不来自于血腥暴力和大场面，而是来自于那种深层的斗争性：世界不是和谐的，它充满矛盾和不平。在这个意义上，社会主义现实主义与战争片几乎存在着天然的亲和。也正因为此，尽管这部《斯大林格勒战役》因拍摄于斯大林崇拜鼎盛时期而处处显示出个人崇拜的印记，诸如模糊朱可夫的作用，战争的功绩被呈现为斯大林英明决策的结果。诸如指挥所内部的镜头总是谨慎地与领袖保持威严的距离，仰拍，稳定，却不使用近景或特写。但影片对于斯大林格勒战役的呈现仍然是震撼而有力的，每一个画面都几乎要“冲破画框”、喷涌出来。
二
随着 20世纪 50年代中期斯大林遭到批判，战争片在解冻潮流中被重写。这次重写对于苏联战争片无疑是至关重要的，它构成了此后苏联和俄罗斯战争片的某种范例，直到近期乏善可陈的《毒太阳 2》或《斯大林格勒》中，仍然可以看到“解冻”式的残迹。
“解冻”带有十足的去政治化内涵。它借助对于斯大林个人崇拜的否定，全面改写了此前的社会主义现实主义。以什么来“解冻”呢？当然是人道主义。在解冻时
期的著名战争片《第四十一个》（1956）中，美丽的红军女战士，已经开始被“老爷派”白党深情的蓝眼睛吸引。红军战士写不出诗歌，向老爷派白党请教，白党真诚地告诉她：“读书吧！ ”在此，苏联的意识形态正在发生置换，现实内在的“冲突”已经转换为和谐美好的爱情，一切阶级都不重要，爱情可以弥合所有裂隙，人完全可以爱上自己的敌人。于是，爱情开始成为战争片中替代“冲突”的元素，而隐藏在爱情背后的人性及各种普世价值，也开始繁复地纠缠在一起。 20世纪 60年代瓦西里耶夫大获成功的小说《这里的黎明静悄悄》延续了这一脉络。这部小说被改编为话剧、电影和歌剧等众多形式，在1973年的电影版中，每个姑娘都拥有一段战争“前史”，这些历史无一不关乎爱情。而影片为了刻意强调爱情的神圣美好，将这些回忆爱情的段落呈现为彩色的，它们与战争的黑白现实鲜明对立。在这一语境中，斯大林格勒保卫战获得重述（《斯大林格勒大血战》 1989），人道主义叙述模式成为其间醒目的变化。这一版本的斯大林格勒战役与以往最大不同是生活场景和爱情佐料的加入。女兵用枪第一次打死了敌人，伤心地大哭起来。男兵安慰她说： “小傻瓜。这可是敌人。 ”接着，影片便借助女兵女性的身份表达出两个要点：第一，女兵答道：“我知道他们做了很多孽，可还是觉得难受。 ”——人道主义可以超越现实苦难与差异，纳粹虽是恶魔，你依然可以同情它（在近年的电影中，纳粹的形象越来越正面了）。第二，女兵深情对男兵说：“我喜欢你在战场
上该说真话。 ”——爱情被确立为“真实的”，无关爱情的一切——比如为了保卫斯大林格勒而牺牲——仿佛都变成“虚伪的”。在此，社会主义现实主义已经遭遇改写，曾经充斥画面的战斗性被置换为爱的表述，人道主义开始作为新的意识形态出现在战争片中。
毋宁说，尽管“冲突”被置换，但在最初的时期，苏联战争片依然是充满魅力的。一方面，所谓的 “人性之美”突破了苏联专制主义对于人性的遮蔽与无视，成为彼时针对专制主义颇为有力的批判武器。另一方面，这种人道主义又在战争表述中引发出一种“反战”的和平想象，它坚信只要人类彼此相爱、彼此同情，现实中的一切苦难都将不复存在。这种人道主义乌托邦也构成了《第四十一个》《这里的黎明静悄悄》等一系列战争片的魅力所在。当然，“反战”其实并非人道主义所独有，社会主义现实主义对于“反战”以及战争的残酷也是毫不讳言的。《斯大林格勒战役》（1949）中怀抱孩子流泪的母亲便是极好的例子。但人道主义的反战又与社会主义现实主义的反战如此不同。社会主义现实主义呈现战争的残酷，并进而呈现现实中的“冲突”，用以呼唤革命的主体，用行动来改变现实。人道主义则提供了一个美好的爱的乌托邦，它告诉人们，爱可以抚平一切。同样是反战话语，前者成立的前提是人们相信自己拥有变革世界的力量，后者成立的前提是爱和人性想象的有效性。正是在这个意义上，东欧解体前夕出现的《斯大林格勒大血战》透露出不同既往的信息 ——人道主义和爱情的美好想象正濒临崩溃，一种世俗的关于生存的话语正在蚕食脆弱不堪的爱情理想。影片中的瓦夏跟陌生女孩结婚，为的是给这个孤儿留下一张军人领款证。但随即女孩也被征兵，女孩向瓦夏表示感谢，并告诉他自己已经不需要军人证了。在此，与其说东欧解体前人们的生活日益困苦，生存危机掩盖了爱情，不如说早在东欧解体之前，人道主义话语便已经危机重重，爱或人性普世价值已经无法诠释现实生活的苦难。同时，如果认为东欧解体以及随之而来的全球化能够拯救这种精神危机，那便大错特错了，好莱坞的个人英雄并没有给“后苏联时代”的战争片提供拯救性力量，恰恰相反，更深的精神危机正在来临。
三
或许可以将俄罗斯国产大片《莫斯科 2017》（2012）作为“后苏联时代”的寓言。告别苏联时代的俄罗斯并没有发现“美丽新世界”，而是一举陷落到全球化生物链的底层。第一世界的财团们正在研制新垃圾食品，俄罗斯的饮食结构正在直接被其操纵，身体正在发生变异。在此，那个 80年代缺衣少食的孩子并没有见证市场与人性，而是见证着人人为自己、弱肉强食的灾难。这种灾难给俄罗斯战争片带来两个不同既往的体验。首先，战争片渐趋好莱坞化，“冲突”和“反战”都被战争场面的奇观化所取代。大场面、血腥、暴力，以及技术构成战争片的全部看点。其次，在这个弱肉强食的世界中，人道主义乌托邦不复存在了，爱情也丧失了往日的魅力。我们可以清晰地看到“后苏联时代”的思想真空。曾经拍摄《毒太阳》并获得巨大声誉的米哈尔科夫，在其耗资巨大的《毒太阳 2》中，已经很难找到叙事的支撑点，除了对于斯大林时代的控诉之外，影片未能提供任何新的东西。结尾处的“爱情”场景已经失去了任何爱情的意义，男兵在冰雪中看到女性身体后，微笑着死去。这一滑稽的场景印证着“爱情”的失效。联想到这部电影所获得的国家层面的支持，俄罗斯讲述自身历史所遭遇的困境昭然若揭。斯大林格勒战役在 2013年的重拍也是如此。与其说这部《斯大林格勒》的高票房在于其成功讲述了历史，不如说这部俄罗斯首部巨幕 3D电影试图以技术和奇观来遮蔽叙事上的尴尬。尽管如此，故事的孱弱依然清晰可辨。莫名奇妙的男女，莫名其妙的爱情，莫名其妙的追述。在所谓的巨幕和 3D的映照下，《斯大林格勒》不仅未能走出困境，反倒有着更多的不知所措。旧的价值观已然逝去，新的又无从填补，在这个意义上，新世纪大师们纷纷回归宗教题材，或许正是对这一困境的反馈。
注释
[1][苏联]爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，2003年9月版，第455页。
[2] [苏联]爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，2003年9月版，第278页。
[3] [苏联]普多夫金：《电影导演脚本论》，新民出版印刷公司，民国22年版，第55页。
[4] [苏联]爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，2003年9月版，第487页。