摘 要：自1986年以来拍摄的《血战台儿庄》等四部正面抗战电影，打破了正面战场题材的禁区，运用纪实性的镜头语言，表达人文关怀的叙事主题。文章在整理并了解了电影创作语境的前提下，试图解析这些影像在叙事结构、叙事语法上的突破。
关键词：正面战场；抗战电影；创作语境；叙事策略；叙事分析
引言：新时期以来，中国内地拍摄了一批全面呈现国民党正面抗战图景的电影：《血战台儿庄》（1986年）、《七七事变》（1990年）、《铁血昆仑关》（2005年）、《喋血孤城》（2010年）等，这既是对以往国产抗战电影的突围，也为今后抗战电影的拍摄提供了一种新的叙事范式。本质上看，“作品的叙事结构、叙事语法是由所产生的社会文化背景（语境）来决定的，是社会文化的一种编码。而叙事分析的根本目的就是要呈现出作品的深层结构，找到作品与社会文化之间的泛文本关系。”[1]文章立足于叙事分析，探寻影片叙事策略创新与社会文化背景之间的关系，以便于深化我们对影片叙事语言和手法的理解。
一、政治語境变迁与题材的突破
战争片是一个重要时代活动的图景，是叙述国家命运和民族历史的恢宏史诗。所以战争片的拍摄也必然地要站在某一民族、国家的立场谴责敌对势力，强调自身的正义性与神圣性，叙事中也难免附上浓厚的意识形态色彩。而我国抗日战争存在非统一的两股力量对抗日本侵略者的两个战场，即共产党领导的敌后战场以及国民党领导的正面战场。国共两党根本政治信仰与理想的矛盾对立也造成了两股势力对于战争认识的差异，两党拍摄的抗战影片也都各自寻求权力话语的正当性。在国民党势力迁至台湾后，对于抗战主体地位的争辩则尤为激烈，抗战电影的拍摄成了国共两党政治斗争的重要“战场”。而自1979年元旦，中国国防部部长徐向前停止炮击金门，全国人大发布《告台湾同胞书》，两岸关系走向缓和；1985年2月27日，中国人民革命军事博物馆“抗日战争馆”展出了国民党正面战场资料，正面战场逐渐进入民众的视野；1993年汪辜会谈达成“九二共识”，海峡两岸坚持一个中国的基本原则。与海峡两岸良好互动关系相对应的，共产党在承认国民党正面抗战的功绩上做出了重要让步，胡锦涛总书记在纪念抗战胜利60周年大会上发表讲话，第一次以官方话语形态承认了国民党军队在正面战场中发挥的重要作用。两岸关系的破冰回暖以及官方承认国民党正面抗战功绩无疑为正面抗战电影导演打了一剂强心针。
基于以上的政治语境，杨光远导演的《血战台儿庄》（以下简称《台儿庄》）选取台儿庄战役作为叙事题材，第一次呈现了国民党领导的正面战场。继《台儿庄》之后，《七七事变》、《铁血昆仑关》、《喋血孤城》则继续开拓新的题材，卢沟桥事变、昆仑关大捷、常德保卫战等重要战役被一一搬上银幕，李宗仁、王铭章、宋哲元、杜聿明、余程万等抗战将士在影像中表现出无畏的英雄气概与壮烈的牺牲精神，成为抗战影像中的经典人物。以《台儿庄》为例，影片一开始分析了徐州会战前的抗战形势，并揭露了日军攻占徐州的战略企图，而之后展开的李宗仁见面会、韩复榘撤退、临沂激战、藤县保卫战、台儿庄保卫战使整场战役得到全面、真实的展现。国军众多将士在《台儿庄》等影片中也得到了正名，如蒋介石亲自主持了王铭章追悼会，面对敌军的试探性轰炸，蒋介石镇定自若地说：“慌什么，我们身为军人，要以王师长为榜样，临危不惧，视死如归。”这个经典镜头一改蒋介石以往“人民公敌”的形象，显露出他的英雄气概；《七七事变》（以下简称《七七》）更是第一次在电影中再现了蒋介石的庐山讲话，号召“地无分南北，人不分老幼，无论何人皆有守土抗战之责任，皆应抱定牺牲之责任”。
尽管抗战电影的拍摄在题材上做出了重要突破，但影片叙事仍不能脱离长期存在的党派视角，对国共两党形象的处理仍有差别：《台儿庄》中国民党内部的派系斗争，《七七》中毛泽东与蒋介石抗战态度的鲜明对比、《铁血昆仑关》（以下简称《昆仑关》）中日军受挫于学生军埋下的地雷，这些内容的介入不免生硬，颇有“挤进去一点红色”的味道。摄于1995年的《昆仑关》更是由于政治环境与自身题材的特殊性遭到长达十年的禁播，直至2005年连战来访，《昆仑关》才得到解禁。由此可见，复杂多变的政治环境对影片叙事的选择甚至电影的发行是有着深厚影响的。
二、理论语境变迁与语言的纪实性
电影是一种特殊的语言，这门语言的特殊性就在于它是一种“比自然语言和文字系统要更为复杂的系统”[2]，自然语言要通过声音来表达，文字系统要通过书写来表达，而电影语言则是“声音与连续性影像形成的联合体。” [3]
文革时期的电影拍摄始终坚持“三突出”原则，造成了文革电影叙事语言的模式化和公式化，追求戏剧化的效果，缺乏丰厚的内涵而流于空洞。新时期的改革开放带来了电影界的大开放，大批优秀的外国电影进入中国，电影人逐渐认识到我国电影艺术落后于世界形势的局面，理论界也开始了对先进电影理论的翻译和学习，为那些囿于模式化叙事语言的新时代电影人开辟新的道路。理论界开启了电影语言现代化的新探索：张暖忻、李陀发表的《电影语言的现代化》指出“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化”[4]，主张叙事语言脱离戏剧化，总结了新的电影语言和造型艺术，并提出加快我国电影语言的现代化改革。接受了现代电影语言理论的电影人迫不及待地投入到电影的创作实践中，正面抗战影片导演开始运用各种手段力图使镜头语言呈现出强烈的纪实色彩。
正面战场电影以真实历史为题材，而电影导演在内外景设计、演员选择等方面也都力图使影像画面体现出战场的时代特点与地域特色，力图达到一种纪录片的效果。电影拍摄的物质材料最大限度地接近历史原貌，就《台儿庄》为例，影片的房屋构造、道具陈设，均追求历史的还原，影片的外景拍摄则努力营造出一种“焦土”的效果，“拍摄前，要用炸药炸，用烈火烧；战壕、工事、枪支、弹箱、大刀决不能是干干净净的”[5]；《七七》中战火摧残中的卢沟桥石狮、《昆仑关》中“昆仑关战役阵亡将士纪念塔”、《喋血孤城》（以下简称《喋血》）中宛清演奏的常德丝弦等极富地域文化特色的镜头，也增强了影片纪实性；另外，《台儿庄》、《七七》、《喋血》中日军高级将领的日语表达，《台儿庄》、《昆仑关》中运用大量画外音介绍历史事件也是重要的纪实性“声音”。
纪实性的镜头在强调外部情节真实性的同时，还注入了心理化的真实情节，以加强影片整体纪实效果。高尔基曾说过：“人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。在人的身上掺和着美好的和坏的东西——这一点应该认识和懂得。”纪实性的镜头排斥纯色、单薄的人物，而追求具有丰富内涵的“杂色”人物。电影镜头中的人物纪实一般有两种方式，一是由外部情节深入到人物的内心活动中去，二是人物形象由纯色转向杂色。第一种方式在《喋血》中得到运用，影片多利用人物的特写画面塑造人物，描摹人物的神态变化，进而凸显其心理流程。日军进攻德山，一百多个守军全部阵亡，余程万手拿烟头不住地颤抖，这一特写镜头突出了余程万内心的震撼与不安；影片最后余程万写遗书、穿军装、佩勋章的特写镜头则呈现出余程万的决绝与无畏。第二种方式则体现在《昆仑关》中，影片选取了董盐官、田十圆、李阿牛等国民党下层官兵作为叙事线索，在这些人身上都有着劣性，董盐官好色，李阿牛嗜赌如命、抽大烟，而正是他们身上的这些“坏的东西”使他们成为真实可爱、有血有肉的人物。这些士兵身上同样蕴含着深厚的爱国情怀，他们并不善于表达，但在民族國家的危急存亡之秋，深植于内心的爱国本能却使他们爆发出惊人的力量：李阿牛身负炸药疯狂地奔向日军装甲车；田十圆扛着青天白日旗冲向界首高地。这些小人物身上“美好的和坏的东西”被一并呈上了银幕，成为了可爱真实的“杂色”人物，也增添了影片的震撼力。
三、文化思潮变迁与人文关怀的主题
十年文革“彻底摧毁了中国人对电影的感悟力和对历史的信仰”[6]，在这毁灭性灾难之后，中国电影人迫切需要重新寻找精神的归宿，而电影的摄制也就成了他们追寻与探索的重要方式。改革开放带来了思想界的大解放，反思、开放、真理成为那个时代的标签，艺术界的各个领域也都呈现出繁荣的新气象。随着一批优秀战争电影进入中国，电影评论界开始探讨外国战争电影的影像内涵，曾有一篇论文这样评价苏联战争电影“七十年代根据同名小说改编的影片《这里的黎明静悄悄》不再表现大战略行动，而是更多地反映战争时期人们的心理状况，人们对战争的思考，也表现了普通展示的英勇行为和精神风貌......其他诸如《生者与死者》、《他们为祖国而战》、《热雪》等等，也都没有回避战争的严酷性，而又表现出战士们的革命英雄主义精神。战争毕竟不是像过节那样，搞廉价的乐观主义，总是不能令人信服的。”[7]在评价和借鉴外国战争电影的基础上，电影人开始反思以往战争电影的叙事主题，正视战争带来的肉体与精神的永恒创伤，镜头开始转向了人性这一永恒话题，中国战争电影的创作逐渐走向人文关怀的道路，《小花》（1979年）、《一个和八个》（1984年）成为战争电影创作理念转变过程中的重要作品，为战争电影中人性的复归奠定了基础。
人文关怀在电影创作中成为导演自觉的审美经验，内化到了导演的个性创作意识中，成为电影拍摄过程中必然诉诸影像的艺术追求。那么如何在沉重惨烈的战场上呈现出人性的美好光辉呢？杨光远导演在《台儿庄》中给出了答案——纪实与写意的融合，创造出一种景情交融的意象美，也就是纪实镜头的诗化表达。“摄影机的镜头把他碰到的一切东西都染上神话色彩，把它视野以内的一切都搬到现实之外的一个由表象、幻影和梦境所统治的天地之中。”[8]导演通过镜头自由地选择世界，并运用各种镜头手法对现实世界进行隐喻性的重构，使简单直观的影像画面能够表达出丰厚的人文内涵。影片《台儿庄》国军战斗间歇，老兵捡来日军传单卷烟叶，用柳笛吹起了《绣荷包》，这时《绣荷包》的背景音乐响起：画面先是定格在战火与油菜花的静态图，随后转向战地服务团的女护士们晾晒白色纱布，一个失明战士嗅闻手里的油菜花，服务团的女护士给战壕士兵送去补好的衣服。这一组画面将人情的温暖与人性的光辉阐释地极为诗意，其中战火与油菜花的构图诗意地表达了饱受战火摧残的人民仍旧满怀希望，以及对生命的热爱；以《绣荷包》作为背景音乐也寄寓着战场上的士兵对逝去战友、远方亲人的思念，成为人物内心情感的寄托。另外，影片最后长达三分钟的长镜头“血肉长城”，通过移、拉、推、升、降以及变焦等手法，将数千具国军将士的尸体呈现在银幕上，《义勇军进行曲》作为背景音乐，随后滴滴答答的电报声响起，画外音读出第五站区总司令李宗仁将军敬告国民政府军事委员会的电报全文。这一组长镜头有力地强化了战争的残酷性，饱含雄浑惨烈的悲壮色彩，观众自觉地在这组沉重的画面中反思战争、缅怀英烈，长镜头的手法在这里“成为带有诗意的风格抒情性表意手段”[9]。
《喋血》的诗化表达集中体现在色彩的运用上，整部影片都以灰、黑等暗色调构图，营造了一种沉重的战场氛围，而在宛清与冯葆华的婚房中导演则肆意地添上了一抹艳红——大红色的传统婚服，与整部影片的暗色调形成鲜明对比，这抹艳红也隐喻着两人在乱世之中的美丽爱情；而影片最后，冯葆华连长战死，宛清拖着爱人一起躺在新婚的被褥上，红色的被褥由于鲜血的浸染而变为暗红，宛清握着爱人的手痴痴地望着天空。由艳红到暗红，导演通过色彩的转换对比巧妙地表现出爱情的凄婉结局，爱情作为人类生命中最诗意的世界与战争这一最丑陋的世界并置在一起，爱情遭遇毁灭也意味着人类遭遇的巨大灾难。
结语：两岸关系的回暖、电影理论界的新探索以及战争电影创作观念的反思等一系列的社会文化背景，为正面抗战电影的拍摄营造了自由、创新、思辨的创作语境，影像叙事更加广阔、真实、诗意。叙事策略上的创新与突破自然无法脱离基本的创作语境，但我们同样不能忽略导演个人才能在影片创作中的重要作用，如杨光远导演抓准时机拍摄出《台儿庄》这样的经典影片。另一方面，某一时代的创作语境绝会呈现单一的倾向，而应是复杂的甚至矛盾的，如在第一节中政治环境的反复。文章主要结合主流的创作语境以解析电影镜头，对于时代背景中的“异数”则不作具体累述。
参考文献：
[1]郝朴宁、李丽芳著：《影像叙事论》，云南大学出版社，2007年版，第173页。
[2]王志敏：《电影语言学》，北京大学出版社2007年版，第110页。
[3]王志敏：《电影语言学》，北京大学出版社2007年版，第114页。
[4]张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年03期。
[5]杨光远、翟俊杰：《<血战台儿庄>导演艺术总结》，《中国电影年鉴》1987年12期。
[6]李道新《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版第412页。
[7]郑雪来《漫谈世界电影艺术发展的主要趋向及一些理论问题》，《电影学论稿》，中国电影出版社，1986年版，第304页。
[8]亨·阿杰尔：《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第19页。
[9]王志敏《电影语言学》，北京大学出版社2007年版，第114页
作者简介：陈锡凯（1994-），男，武汉大学文学院2011级本科生。