口述/黄健中 采写/方舟
我个人认为，第四代最应该感谢的是上个世纪八十年代。那是一个真实的、自由的、思想解放的时代；也是一个非常和谐——艺术跟政治和谐，艺术跟社会和谐的时代。而我最为留恋的，是那个时代中我们艺术家之间的那份和谐与默契。正是因为和谐，所以那十年的中国电影格外耀眼，格外辉煌。
——黄健中
2007年7月8日下午2点30分，北影宿舍区黄健中导演家中书房。采访开始之前，黄导先向记者抛出了问题——
黄健中：“你们写上个世纪改革开放之后中国电影的辉煌十年，是想随便凑几篇稿子？还是打算认认真真研究一下为什么会出现当年的辉煌呢？”
记者：“《大众电影》专门为此开设了一个特别栏目‘口述辉煌’。您以为动机如何？”
黄健中：“既然如此，我就很愿意谈些真情实感。这得长谈呵！”
第四代是反思的一代
为什么到1979年之后，中国电影继三、四十年代，五十年代之后又迎来了第三次高峰？应该说，这和“文革”结束，中央号召“思想解放”有很大关系。直到1990年，这十年间，是中国意识形态最活跃的时期。那时我出国，最有感触的一点是什么？全世界只有中国是一片热土。我一直用“热土”这个词形容我们的国家。最近这二十几年，我出国次数很多，西方国家给我印象很深的是，它虽然比较发达，但是让你感觉整体社会已经有了惰性。但我们国家正充满着活力。这个活力来源于什么？有反思才有活力。因为中国在“文革”结束以后，意识到建国后走了很多弯路，所以开始反思。而我们第四代导演人的诞生恰恰是从中国有电影、有电影人以来出现的第一批有反思精神的人群。我们反思什么？首先反思自己走过的路，这是第四代电影导演的特点。中国影协曾经组织过第四代电影人的讨论，不少人说“第四代是承上启下的一代”，我当时极其反对这种说法！我说：除了第一代和最后一代，每一代都可以说是承上启下的一代。
现在要我下定义，我就这样说：“第四代是开始了反思的一代电影艺术家”。我们这一代人是最早开始对“文革”反思、对以阶级斗争为纲反思、对人性反思的，而不仅仅只是对电影语言现代化的反思。不管我们这一代人文化大革命是怎么走过来的，造反派也好，保守派也好，反正走过了这一段后都开始反思了。我经常说，我们这一代人是跟共和国一起成长的，共和国有过的光辉我们都有感受，共和国走过的弯路经历过的灾难，我们也体会到了，这是我们和第三代、第五代都不一样的经历。我们的少年时代是金色时代，也是共和国的幼儿时代；我们长大了，发生了“文革”。张艺谋讲过一句话：第四代是体验了成长之后的痛苦，而第五代则是在痛苦中成长。我觉得这话说得比较准确。第五代也有反思，我们是对社会的反思，第五代是一次宏观的反思，有区别。他们从文化入手，狭义的讲就是文化的反思，所以拍《一个和八个》《黄土地》，一看就是一种宏观的东西。而我从《如意》到《良家妇女》的反思就有所变化，《如意》还是比较直接的对社会的反思，《良家妇女》就是比较宏观的反思。
我认为中国电影史中应该记上一笔的是，中国的电影从第四代开始懂得了反思。你访问任何一位第四代的尖子人物，都会发现第四代人“出手”跟第三代人有很大的不同，那就是凡是第四代能出来的导演都有自己的思想，有自己的艺术个性。所谓艺术个性，第一是艺术家对社会生活有独特认识；第二，有独特的艺术表现手段，继而才能产生艺术革新。
“三堂会审”提《小花》
1979年6月6号，北影厂第一放映厅，《小花》第一次审看会。
我先申明《小花》我是副导演，导演是张铮同志。我管这次的审看会叫“三堂会审”——党委会、艺委会、技术委员会组成的三堂会审。片子刚放完，灯还没亮呢，我就听到了第一句评论：“什么乱七八糟的？看得头都疼。”灯亮了，听到了更多这样的话。
那天晚上，我们剧组跟审片组唇枪舌剑，争得脸红耳赤。摄影师云文耀站出来和他们理论说：“你们老提要支持创新，可现在创新还在摇篮里你们就恨不得把它掐死！”政治部主任生气了，他说：“你们想怎么样？‘大师’、‘大帅’还得听党委的，你们这些小青年就不听啦？”他还让摄制组党支部回去写一份检讨。
但是我们的老厂长汪洋却站出来替我们解围。他说：小青年想不通也可以理解，咱们既然意见这么分歧，干脆再开一个看片会，这个会请社会上的一些名家来看，老中青都请一些。第二天，就按照汪洋的意思给一些专家发了通知，8号就召开了第二次看片会。就在7号的时候，我们组也有些人害怕，劝我赶紧修改，比如把影片中黑白部分放在前头彩色部分放在后头，他们觉得那样人家可能好看懂些。我心里想要那样，人家倒是看懂了，戏没了！整个戏的味道没了，艺术个性没了！我们没作任何修改原样给专家们看。出乎意料，看片会一结束，也是灯还没亮放映厅里就有了反响，不同的是，这回我在黑暗中听到的第一声反响是热烈的鼓掌声和钟惦的第一句话：“谁说中国电影上不去？这不上去了吗？谁说中国电影后继无人？这不就后继有人了吗？”这话的起因，是因为前不久《人民日报》第六版一通栏标题为：《中国电影为什么上不去？》谈的就是中国电影后继无人的内容。
当时大家就是想变呵。我们最初看到的长篇小说《桐柏英雄》是一部非常优秀却也非常传统的小说。我们就不想按原小说拍。在我们拍之前，其实已经有两位导演要拍了，为什么都没拍成呢？就是因为小说作者本人已经改编成了剧本，要求一个字不能改，所以两次都没拍成。到了我们这儿已经是第三次了，虽然作者一看我们改的提纲就非常火，但他也轻易不愿意再说什么，只是自己又改了一稿。可这一改又改回去了，后来汪洋说：就按你们的先拍吧。结果成就了中国电影求新求变的转折力作《小花》。
《小花》中的插曲录制我们是精益求精，力求完美。一开始《妹妹找哥泪花流》是李谷一唱的，而《绒花》请的是罗天蝉。录制之后总感觉不够味。后来请李谷一唱，她开始唱的时候我跟作曲王酩都觉得不那么舒服，我就开始给她说戏。李谷一一听跟她理解的不一样，就问：能不能给我看看这个片子？看了片子她一下就找到感觉了，又唱了三遍，一共录了四遍，后来我跟她说你要是思想再解放一点可以唱的更好。可乐队指挥李德伦说，我看还是第一遍最好。我坚持用第四遍。我能理解李德伦同志的感情。一部革命战争影片用这种气声——当时叫靡靡之音的唱法来唱，他很恼火。而我希望的是什么感觉呢？是发自肺腑的情感。事隔二十多年后，有一次我偶然听到韩红唱，一下子就触动了我。我落泪了，太好了！太是我要的感觉了，觉很厚实，但是一定是发自肺腑。李谷一还绵软了一点。因为这首歌是在翠姑（刘晓庆饰）抬担架的时候唱的，要柔中带刚。韩红唱出了那种感觉。可是听到这支我心中的《绒花》却等了二十年。
《小花》在选演员的时候我和张铮导演意见很一致。只有陈冲演小花最合适，刘晓庆演翠姑。但厂里是打算让刘晓庆演小花，张金玲演翠姑的。人家厂领导压根就没考虑陈冲，觉得她太小了。那时候陈冲确实还不到十八岁，但戏里头写的是十八岁，厂里是想着按战争片去拍的，我当时已经意识到它不是一部纯粹的战争片，是战争中的情感戏，所以演员也要有不同感觉。谢铁骊导演第一个支持我们的选择。我到上海给陈冲拍了一卷黑白照片，特别喜欢，我心目当中的小花就是这样。幸亏那时我虽然人微言轻，但汪洋厂长很尊重我们年轻人的意见。而陈冲也真的没让我失望。后来《小花》拍完后，汪洋厂长专门请我和陈冲到他家里，他亲自下厨请我们吃饭，我觉得这是我这辈子吃的规格最高的一次饭，受宠若惊。
“顶风”拍《如意》
《小花》公映后，在当时的中国电影界可以说起到了强烈的震撼作用。闹了这么一出大动作之后，黄健中并不肯给自己一个过渡或者喘息，又接着拍摄了在思想上反思十分深刻的《如意》。如他自己所言，黄健中是个外圆内方的人——外表圆通，内心刚性的人。一个貌似中庸的人却总在拍着不中庸的电影。
《如意》，是开着顶风船拍的，因为我有想法必须要表达。
拿到《如意》的原始剧本时，看完了我特别生气，我觉得不怎么样呵。后来我找到小说来看，一看完小说我头都晕了，我就奇怪了：这么好的小说怎么改了那么差的剧本！后来我跟小说作者刘心武说了这种感觉，他很高兴，愿意为我亲自动笔改编。他问我：你为什么觉得原来的小说那么好，剧本那么不好？我还是第一次听到这种说法，但是我非常同意。我回答他：因我看中你的小说就是你对社会生活的另一种认识。刘心武很认同我的观点，结果他实际上用了三天就改编完了。
有了这个新剧本，我的导演思想才能诉说得痛快。我很幸运的是这样一部有争议的小说因为有陈荒煤同志的支持和汪洋厂长的鼎力扶植才得以顺利拍摄。从作品的立意，人物的塑造，乃至比较敏感的一些话题，无不在他们帮助下完成的。我有我固执的一面，就是荒煤同志如此支持我，在某些方面我却依然故我。影片拍完后，荒煤最不满意的就是里面没有一场重场戏，而这一点恰恰是我那时候想要表达的观念。我就是要破坏戏剧对电影的影响，我觉得一旦有了重场戏我对生活最质朴的那点质感就被冲刷了。我希望这部电影应该含有一种“淡淡的哀愁，永不失望”的基调。我拍这部戏是特别沉浸在一种情绪当中的，这种情绪包括故事、人物还有环境。《如意》采景的时候，我就跟摄影师、美术师说，我们不是选景、不是选故事发生的地理地点，我们是在选择影片的风格、影片的情调。所以很多人看完《如意》以后对什刹海银锭观山的美赞不绝口，就连刘心武看了也特别激动。
但《如意》最终能拍成电影和观众见面却是经历挫折的。《如意》的小说出版以后就被评论界某些权威人士说成是人性论的代表，是“焦大爱上了林妹妹”。那是1981年，这样的一个作品，很容易被人拿棍子打。现在回过头想，时代在前进，当时觉得很严重的问题，现在根本就不算回事！
8比7险胜！
《如意》接受党委审查，一共15票，7票反对8票赞成，惊险过关！阻力很大。就多那么一票，多悬！当时，甚至有的人指着我的鼻子说：“黄健中，你从创作思想到创作立场都有严重的问题。”他们就觉得你不该去拍这样的作品，人家认为“文革”以前的十七年，也还是共产党领导的国家，你怎么能去表现在这样的社会背景之下两个相爱的人各执一柄如意最终却不能如意呢？为什么你黄健中偏要这么写人性呢？为什么要让石大爷这样的人物最后死掉呢？但是当时也有一些有很强艺术敏感性的领导和艺术家也很欣赏这篇小说。第一个支持拍这个戏的是当时的文化部副部长陈荒煤，他的思想理论非常强，应该说他们那批经历过革命战争考验的老艺术家的反思是走在我们前面的，远比我们的思考深刻得多，所以在许多问题的讨论上不仅没有“代沟”却在共鸣中产生“代热”——这对某些保守的人是难以理解的。那时要搞些突破难就难在一群思想极其保守的好人不理解我作品中的反思。
应该说，在1979、1980、1981年这段时间，中、下层干部思想保守的比重还是很大的。在接受你的采访前我特意翻了一下我自己留存的一些资料记录，翻看的时候我就掉了眼泪。其中有关《如意》的审片过程中，我们的老厂长汪洋当时就说了这样一段勇于担当的话：“这个剧本通过了。今天我们通过它，如果今后出了问题，由我来负责。”这段话对当时很年轻的我是一种深沉的保护，对于现在66岁的我是一种刻骨铭心的感动。
所以，如果只评价说中国电影这辉煌的十年是因为我们第四代导演人的集体觉醒，我认为那是偏颇的，错的；而应该是整个中国从高级领导层到中层领导到普通民众共同的觉醒。艺术家仅仅是时代的代言人。当然，在这种觉醒初期所遇到的阻力，也是来自各个层面的个别人。
“石大爷”难为了李仁堂
拍《如意》有幸跟李仁堂合作，在这个过程当中，我们俩产生很深的感情。《如意》等于是我第一部独立执导的电影，而当时的李仁堂已经拿过“百花奖”最佳男主角奖了。我们合作的过程中他始终都很尊重我的意见，这让我导戏时很松驰。
其实李仁堂出演石大爷时我不太喜欢他那时的形象，觉得过份胖了。但是，他是个特别认真的人，全身心地喜欢并且投入“石大爷”这个小人物。实际上，当时李仁堂一直都是演正面的“高、大、全”式的人物，党的领导，让他把握这种小人物确实非常困难。而“石大爷”这个人物表演的时候稍稍一拔高就走样了。怎么办呢？只能难为李仁堂呗！我必须破坏他那种“高、大、全”的感觉。怎么破坏呢？我有歪招呵。记得《如意》拍完后的一次表演研讨会上，李仁堂发言说：现在这些年轻导演真让咱摸不透，他一分钟仨儿主意！黄健中拍《如意》时我刚演完一遍，他过来给我说戏，一说完也不让我消化，立马上就让我再演一条，我这脑袋里还糊涂着呢，他就喊“开始啦”！哈哈，其实这就是我的歪招，我就是要让他处于那种不完全清楚的状态下完成表演。因为他受“高、大、全”角色的影响太深了，他头脑懵懂一点倒好些。就他那个认真劲儿，要是头脑想得太清晰明白了就很容易把“石大爷”演成一个特别程式化的男主角了。这招也确实把“李大爷”难为得够呛！因为他老感觉“糊里糊涂”地在表演。
拍《如意》时，厂里推荐演格格的是谢芳。谢芳是我的好朋友，但我说谢芳演不了这个格格，我坚持想用郑振瑶。北影演员剧团的领导就说了：郑振瑶又不是北影厂的，谢芳有名气，戏也演得好，干嘛非要从外边请？一直争论了两三个小时。我的理由是谢芳知识分子味太浓了，没有那种格格的味道。陈强就开玩笑啦，说：你这个黄健中说话也不过脑子，噢，你说谢芳知识分子味浓，小瑶知识分子味就不浓吗？我说我感觉她不浓，其实我对郑振瑶的印象只是看过她的话剧，生活当中还没见过面呢，但我就感觉是她！后来我一个朋友带我到她家去，我一看那可不就是她嘛！不再犹豫了。后来还是汪洋支持我们选了郑振瑶。这也算是压了一票。因为谢芳当时的名气要比郑振瑶大得多，而且谢芳演的戏的成功率很大啊，郑振瑶那时候还没怎么拍过电影，《邻居》还没出来呢。
有时候你太爱这个角色的时候，你的人就完全融进去了，选的演员感觉往往都会很准确。一般来说你特别爱的作品，选演员不会有大的失误。
如果你说喜欢《良家妇女》我会很兴奋
我一直把《良家妇女》和《过年》《如意》《我的1919》以及没通过的《大鸿米店》放在一起，当作我自己的代表作。
《良家妇女》最初的本子是河南两位农村青年王一卿和林平把原小说改编成电影剧本寄给《电影艺术》杂志并转寄给我的。我一看剧本就觉得挺不错的，马上就找来李宽定的小说看，感觉小说也非常好，挖掘非人环境中人性的优美与善良。我这个人干事时是个急性子，立马就跟小说作者通了电话，希望他对剧本做修改。李宽定当时是很不想改编的，因为他在长影改《小家碧玉》一改改了半年，觉得太费劲。可他听说是我要拍也就同意了，并且我答应他剧本改完，只要我看着行他就可以走人忙别的事去，厂里要是不同意就不拍了，不必改来改去的。结果他只用了十天就改编完了，而厂里一讨论就通过了。当时讨论《良家妇女》剧本时提出了宏观反思的问题。我是想这是一次文化反思，从文化的角度去讨论它，中国妇女都是怎么生老病死怎么过来的。争论很激烈，但这是一种平等的争论，没有压力。
剧本顺利通过，可审片时却出了个小插曲。电影局派了制片处一个刚毕业的学生担任审片记录。结果他回来传达审片意见时拿着本子读，一读就读了十几条，还没完呢。我一听就炸了，问他：这是电影局的意见吗？他说“是”；我说那我不跟你说了，我去找石方禹局长。见了局长，我上来就问：我纳闷怎么我们拍一部片子值得你们提那么多意见呵？他问：都什么意见呀？我说念到十几条我实在听不下去了。他一听，特别愤怒，说：我们就一条意见哪，你只改一条就行了。我一听他提的那条意见很中肯，我说那我回去马上就改。其实那十几条意见是他把会上所有人的发言包括他个人的看法都记上了。这个插曲让我当时出了一头汗！不过也可以说明，那时候审片制度是上下可以交流的，比较民主。
与《如意》一样，我没有把《良家妇女》拍成一部苦情戏。我依然希望我拍出的悲情电影给人一种凄美甚至优美的意境。《良家妇女》拍摄前准备的色调图都体现着一种性文化的张力与浪漫气息。我特别喜爱《良家妇女》的风格。什么风格呢？改编之前我问李宽定：这部小说改为电影，就其风格应该抓住什么？他的回答十分明确：似与不似之间。于是就有了你们看到的含蓄、泊远，诗情画意统一的《良家妇女》。如果有人说喜欢这部电影，我听了会特别高兴，因为他读懂了它的意境之外的人性阐述。
《一个死者对生者的访问》：至今不悔之作
我知道我1986年拍的《一个死者对生者的访问》有很多人不喜欢，也有很多批评的声音。但对于这部电影，我至今不悔。当初一看到剧本我就激动了，我想我一定要拍它。我准备把外景地选到西安。影片有三条线，一条是历史的，追溯到半坡村人类的始初阶段，展示人类发展的过程；第二条是现实的，就是常蓝天扮演的那个小人物；第三条是幻象的，死者的灵魂去进行访问，这三条线交织在一起，也是一种手法上的尝试吧。其实这个戏我拍得特别投入，但是发行很差，只卖了一、两个拷贝。但我至今还是不悔，因为毕竟我努力实现着我在思想性和艺术性的新的探索。1987年时，也曾经有一位从国外回国的民族学院的老师跟我聊天时无意中说道：“我必须推荐给你一部片子，这是我看的中国电影里最好的一部，很让我震动。但谁拍的我不记得了。”我就问是什么电影？他说叫《一个死者对生者的访问》。
当然，那时要是有现在这么高超的电脑特技手段，影片的视觉效果肯定好多了。当时我没用一个特技镜头，也真是太大的遗憾。
事实是，《一个死者对生者的访问》拍出来后，反对之声很大，批评得也挺厉害，甚至就有了一种说法——黄健中就是赔钱导演！虽然他拿了不少奖。要不后来为什么我去拍《龙年警官》呵，就是要证明一下，拍电影想赚钱还不容易，我就拍一部又赚钱又得赚名气的电影给你们看看我黄健中的实力嘛！尽管如此，时至今日，我还是固执地、孤独地保留我个人的意见：我很喜欢《一个死者对生者的访问》。
责任编辑/翟建农