摘 要：电影艺术诞生于城市，作为现代文明的载体，城市影像出现在电影中理所当然。电影中的城市往往并非简单地成为人物的生活环境、故事所发生的场景，实际上在当代电影中，城市环境的“营造”与“表现”是丰富文本内涵的重要因子。由于特定的政治环境和社会发展等原因，当代中国电影中的城市在不同时期明显地具有不同的“面貌”，它们被赋予各种寓意，被不断地重新书写。不同的书写“立场”，反映了对待城市的不同“态度”，最终决定了城市影像的呈现方式。
关键词：政党立场 文化怀旧 民粹立场 商业营销
电影影像，是指被摄影机所选择记录并再现的视觉形象。而视觉是有选择性的，任何影像手段，都不能全方位地、完全地记录被摄对象，也不能将世界的全部不間断地记录下来。美国学者韦恩·布斯1961年提出“隐含作者”的概念（《小说修辞学》），作为一种叙事艺术，电影同样存在。除非有特别的视角暗示，否则电影中的镜头是全知全能隐含作者视点的存在的。由于城市构成要素的丰富性或复杂性，由于摄影机的“主观性”，电影中的城市影像很少被单一定义与呈现，它们往往被赋予多种含义。电影里的“影像现实”从来都不是纯粹客观的空间再现，“‘现实’乃是被幻想建构出来的，这种建构掩盖了欲望的实在界”。
由于各种原因，当代中国电影的城市影像一度处于被“遮蔽”、被单一化书写的境地，直到20世纪末，电影中的城市影像才又回归其本身的丰富性。当代中国城市电影叙事中视觉影像的呈现、视点镜头的分配，一如福柯所论述的，其本质是社会生活中话语权力的分配，映射着当代中国社会先后所经历的阶级斗争、工业建设、文化重构、民生关怀以及当下文化产业大潮下不可避免的商业媚俗倾向。通过摄影机，它们都以城市影像的方式直观地呈现了出来。
新中国执政党来自乡土，从战火与硝烟中走进都市。中华人民共和国成立初期，对于这些以“工”“农”为主体的革命队伍而言，城市以及它所代表的城市现代生活方式，是被警惕、被批判、被改造的对象。如在一系列以上海为背景的电影中，这颗曾经的远东明珠，作为现代大都市的“现代性”“进步性”被有意遮蔽{1}；而其都市生活方式中隐藏的各类对立被着重予以反复呈现，显示出明显的“二元对立”的敌/我模式。影像化故事的背后，是鲜明的政党立场。{2}
1950年7月成立的中央人民政府文化部电影指导委员会标志着电影在国家的意识形态机制与社会生活中的地位和作用与过去相比发生了根本性的变革。塑造作为历史主体的“工农兵”形象被指定为电影的首要任务，影片题材及主题大幅度转向“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，战争片、反特片占据了银幕的主流地位。
中华人民共和国成立初期大量城市题材电影多以反特片为主，如《羊城暗哨》《51号兵站》《不夜城》《一双绣花鞋》《真假黑桃皇后》等，它们既是现实世界里国共两党“热战”延续的写照，更是新政权文艺政策的忠实贯彻。
政治生态和文艺格局的变化，不可避免地影响到城市题材电影以及电影中的城市影像呈现。“旧”的都市文化观念成为必须抛弃和批判的东西，当敌对残余势力在城市被消灭的同时，对作为城市新主人的革命队伍的“思想改造”成为那一时期城市题材电影共同的母题。“胜利了，可是一场新的斗争又摆在我们面前。”（《霓虹灯下的哨兵》）电影《霓虹灯下的哨兵》一开始，影像叙述者就借特务老K之口，表达了新兴革命政权对都市的敌意与担忧——“别看他们神气活现，让共产党红着进来，不出三个月，叫它趴在南京路上变黑、发霉、烂掉……”对此“和平演变”的反革命企图，革命政权当然要给以旗帜鲜明的回答。电影《陈毅市长》首先出现在银幕上的是作为城市新主人代表的陈毅司令员，他面对观众站在高楼，电影通过一个过肩镜头向观众展示了上海的全景：晨色中的大上海高楼林立，一片沉寂，面目模糊，像一片危机四伏的丛林。四川口音浓重的画外音，看似主人公的自言自语，实则是我们党的政治宣言——“帝国主义反动派早就扬言，说上海是个大染缸，要让我们红着进去，黑着出来。我倒要让他们看一看，究竟是上海把我们染黑了，还是我们把上海染成红彤彤的。试看，今日之上海，究竟是谁家的天下！”{3}
电影《霓虹灯下的哨兵》源于一个普通连队的真实事迹，由沈西蒙的同名话剧改编，重点描写了1949年6月进驻上海南京路执勤的三营八连面对国民党反动残余“腐蚀拉拢加破坏暗杀”的阴谋，“拒腐蚀，永不沾”的革命意志。电影中三排排长陈喜扔掉土布袜子，改穿花洋布袜子的细节设计具有重大的象征意义，它以革命政党的警惕性告诫都市生活的新主人，“可能有这样一些共产党人，他们是不曾被拿枪的敌人征服过的，他们在这些敌人面前不愧英雄的称号；但是经不起人们用糖衣裹着的炮弹的攻击，他们在糖弹面前要打败仗”。
当全国彻底解放，革命政党转化为执政党牢牢掌控了城市并完成三大改造后，城市，终于从反动、腐朽、堕落，从一种急需被攻克、被改造的政治符号变成了新中国社会主义建设的窗口和人民群众安居乐业的见证，非我族类的“他们”的城终于成为“我们”的城！电影开始讲述“我们”的故事。这里的“我们”是大写的“我们”，它仍旧是个政治意味浓厚的词汇，即“人民”。表现基于物质化工业生产力的“现代性”为新政权“背书”成为电影的当务之急；突出“个人”作为新社会的“齿轮和螺丝钉”的集体主义观成为文艺创作的指导思想。反映这一时期的电影中的城市影像主要以展示社会主义建设新成果以及“格式化”的“人民群众”的幸福生活为主。{4}公园、音乐会、体育馆、医院等新的城市“地标”被加以突出，湖面泛舟、公园照相、开会学习、工作竞赛、图书馆阅读、全民健身等城市“新日常”被反复展现。属于城市的风情故事依旧在某种程度上被遮蔽，银幕上所展现的依然是一种政党立场，一种“革命化”叙述，它突出了新政权认为它的“人民”所应当拥有的“幸福”模式，流露某种权力逻辑内部的整合。
时间进入20世纪八九十年代，随着社会主义工业化建设的基本完成以及“拨乱反正”后的政治生态趋于稳定，国民生活步入正轨，电影中意识形态主导的传统渐渐褪去，除主旋律电影外，定位国际电影节、定位市场，展现导演个性和艺术追求的影片大批出现。电影价值观从单纯地在阶级斗争中体现善/恶二元对立转变为推崇一种去意识形态化和去工业化的审美趋势。它首先表现为一大批城市怀旧电影的出现，以文化与情感记忆挑战了以宏大叙事和历史寓言为主的传统“主流”电影。
《城南旧事》《茶馆》《骆驼祥子》《我这一辈子》《洗澡》《北京，你早》以及宁瀛的“北京三部曲”（《找乐》《民警故事》和《夏日暖洋洋》）等电影中，茶馆、洋车、蛐蛐罐、澡堂、胡同、四合院……这些北京的古老意象反复呈现，以鲜明的民族性和地方特色重现传统的古都风貌，共同凝聚成一个关于“老北京”的公共记忆。
而曾经的“十里洋场”旧上海，也脱离了政治化解读，浓重的殖民气息变身为一种典雅、华丽的精致生活追忆。《花样年华》《千禧曼波》《海上花》《长恨歌》充满了一种“贵族”式的怀旧情结：灯光暧昧的阁楼、妙曼的旗袍背影、叮叮当当的有轨电车、老式窗纱、留声机、“金嗓子”周璇的歌曲……它们共同为观众编织出一种微妙的旧上海都市情怀，向观众展现了特定时代这座“东方的巴黎”的“洋气”与“混搭”气息。“社会画卷上的浓墨重彩在时代的急风暴雨间剥落，画布上显露出的那幅曾被‘画家’否定的旧画间或显现；而对于不曾目睹旧画的观者来说，那却是一幅全新的图画。”
与这种文化精英立场对应的，是几乎同时，第六代新锐导演以一种“民粹立场”将镜头对准现代都市挣扎于底层生活的小人物和游离于秩序之外的边缘人，以心理状态写作、叙述拼贴等手法，表达强烈的个体意识和青春的冲动迷惘，不动声色地记录城市“小人物”的庸常生活以及处于转型阵痛中的无力感，勾勒出一代人成长的“青春残酷物语”。
张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》等，以自身经历书写“北漂”一族的都市幻灭梦。对于这些非本土“文青”们而言，作为政治、文化中心的北京充满巨大的诱惑但又矜持、傲慢，极具排他性。这些“北漂”们怀揣艺术梦想却整天为生存而奔波，他们过着没着没落的生活，承受着身心双重的压力，而北京城则如同卡夫卡的城堡，将他们的梦想一次次击碎。“不是我不明白，这世界变化快！”一切都在变幻，一切都有可能，一切都在坍塌。大变革时代的年轻人身处都市却茫然无助，只能借摇滚宣泄青春的迷惘、失落和焦躁。
管虎的《上车，走吧》、王小帅的《十七岁的单车》、贾樟柯的《站台》则将镜头对准城市“底层”的众生小人物，他们或是小巴司机，或是快递员，或是廉价娱乐场所的表演“艺人”。表面看，他们是城市运转的“润滑剂”，整天游走于城市的肌理之中，可城市不属于他们，他们被排斥在市民阶层之外，他们在乡村与城市的夹缝中艰难地寻求着阶层流动的可能性，盲目地随波逐流。
21世纪以来，随着中国城市化进程的突飞猛进，城市规划越来越趋同化，城市生活越来越物质化、时尚化。“90后”“00后”成为文化娱乐消费的主流，文化产业、广告营销成为时代风潮。消费时代的电影与资本共舞，高投入、高产出成为电影市场的首要目标；消费欲念的张扬、物质成功的肯定、奢侈生活的向往成为当下热播影视普遍的叙事模式。营销时代的城市电影越来越倾向于以华美的都市影像、高档的生活“模式”赤裸裸地展示商业资本的魅力与征服力。
作为时尚青春片的代表，定位青少年“粉丝”的《小时代》系列，以奢华的城市空间堆砌以及时尚品牌的炫耀性（非必要性）展示，已被无数人吐槽，被讥为“影楼美学”，这里就不再赘述。
《北京遇上西雅图》《北京爱情故事》《杜拉拉升職记》以及冯小刚《非诚勿扰》系列、《私人定制》等，故事各异却无一不是社会成功人士生活方方面面或精彩或苦恼的“客观”再现。故事空间中植入大量中外名城古都、旅游胜地；人物坐卧行走、吃穿用度，无不与商品logo紧紧联系在一起，将消费主义推向极致。表面是励志、是“圆梦”，实则是赤裸裸的商业营销，影片宛如一张张华美、光鲜的城市名片，向人们展示着消费时代城市达人的“高端生活”模式，为大众打造一个消费时代的都市繁华梦。
《心花路放》《火锅英雄》套用好莱坞“公路片”“警匪片”的叙述模式，以浮光掠影的碎片化城市场景切换，模糊的是非判断、暧昧的道德态度，打造推销“艳遇之都”（丽江小城）和“奇幻之都”（山城重庆）。其中关于城市的种种视觉“景观”，与其说是对应着城市本质的某一侧面，毋宁说更多连接着文本生产者自身的文化想象。
当下电影热衷于表现城市生活表象，较少探究人物的内心，观众目不暇接地接受一波波城市“景观”、时尚“潮流”冲击的同时却常常感受不到人物之于空间的呼吸感，看不到人物在其中成长的生命感。影像中千篇一律的堂皇酒店、声色犬马的酒吧、流光溢彩的游艇，豪车、别墅……这些被夸大了的影像世界，反过来又会影响现实人心。
据说古老的印第安人有个习俗，当他们行走的时候，常常会停下脚步，耐心等待自己的灵魂前来追赶。人不能一味向前走，要记得时时和自己的灵魂会合，走得快了，它就跟不上了。在当今这个一切强调“效率”，强调加速度、强调“眼球经济”的时代，我们要记得等等自己的灵魂。
{1} 中华人民共和国成立初期以上海为故事背景的电影几乎无一例外地回避着外滩、洋行、南京路等作为上海都市“现代性”的地标建筑以及时尚的生活方式，将目光更多投到诸如工厂、街道、弄堂、部队大院等指意模糊的城市空间。
{2} 电影艺术是上层建筑的一部分，天生携带权力话语，具有引导和建构观众世界观的义务，因此意识形态属性不可避免。
{3} 对于南下的新政权，都市的“他者”身份使其如临大敌。《陈毅市长》开头有一个场景：主要由胶东农民子弟组成的解放军接管上海前在上海以东的小城丹阳进行紧急整训。电影中有一段陈毅司令员在上海城外对即将进城的部队“摆龙门阵”的片断，在用生动的语言告诫战士们防腐拒蚀，保卫革命成果，牢记“三大纪律、八项注意”的同时，还不无幽默地叮嘱士兵不要随地大小便……这些举重若轻的风趣谈吐，固然表现了作为胜利者的自豪和对即将接管的城市工作的重视，但这种事无巨细谆谆教导的背后，多少流露出一种对现代都市“非我族类”的对立情结、一种与生俱来的陌生感、紧张感以及一种隐隐的文化自卑。
{4} 20世纪六七十年代拍摄了大量“抓革命、促生产”展现社会主义工业化建设成果的电影以及“样板戏”，如《春雷》《炉火正红》《船厂追踪》《上海姑娘》《海港》等；20世纪七八十年代则出现一大批反映蓬勃发展的祖国四个现代化建设，歌颂先进，反映新生活，建构新时期城市形象的电影，如上海导演桑弧的《她俩和他俩》《邮缘》《女局长的男朋友》等。
参考文献：
[1] 约翰·斯道雷.文化理论与大众文化导论[M].常江译.北京：北京大学出版社，2010.
[2] 戴锦华.昨日之岛[M].北京：北京大学出版社，2015.
[3] 盛希贵.影像传播论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.