摘要：在很多人的观念中，同属于中国传统弹拨乐器的阮和琵琶两种乐器，极为相似。其实不然，阮和琵琶无论在起源、型制还是演奏方法方面都存在着差异。本文从历史的视角就阮和琵琶这两种乐器作出比较和分析。
关键词：阮；琵琶；比较；起源；演奏方法
中国民族器乐源远流长，从河南舞阳贾湖出土的骨笛算起，至今已有8 000余年的悠久历史。此间，在秦、汉直至隋唐的1 100多年间，出现了许多本土起源或是域外传入的抱弹式弹拨乐器。在当时，除了琴、瑟、筝、箜篌之外，所有非平置演奏的弹拨乐器，一律都称之为“琵琶”。它包括了现在的三弦、秦琴、阮、月琴和琵琶等乐器。在众多的琵琶类乐器当中，使用最多、影响最大、发展最为充分的莫过于“盘圆柄直”、后称之为“阮”的土生琵琶和“梨形曲项”、后称之为“琵琶”的传入琵琶。
在很多人的观念中，同属于弹拨乐器的阮和琵琶，都是差不多的。其实不然，阮和琵琶无论在起源、型制还是演奏方法方面都存在着差异。本文就阮和琵琶这两种乐器从历史的视角尝试作些比较分析。
一、起源的比较
阮和琵琶起源不同，阮是中华民族自己创造的固有的乐器，而琵琶则是由西域传入中原的。阮，即“阮咸”，华夏古乐器的一种。起源于秦、汉以古长安为中心的中国西北地区。关于“阮”的起源，中外音乐史家大多持一致的意见，即：它是汉魏之际产生的“中国固有的乐器”。西晋傅玄在其《琵琶赋序》中写道：“闻之故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者，裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器：中虚外实，天地之象也；盘圆柄直，阴阳之序也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也；以方语目之，故云‘琵琶’，取其传于外国也。”从文中可以看出：这“作马上之乐”，由中国工人参考了琴、筝、筑、箜篌等木质的乐器制造而成；从乐器的外观来看：“中虚外实”“盘圆柄直”“柱有十二”“四弦”，就是今天的“阮”，不过当时为了“取其传于外国”而取名为“琵琶”，后亦有“秦琵琶”“直项琵琶”之称。据《旧唐书·音乐志》所载：“琵琶，四弦，汉乐也。”取其意又称之为“汉琵琶”。直到唐代武则天时，人们为了颂扬“竹林七贤”中的阮咸“妙解音律，善弹琵琶”，而将其演奏的“琵琶”以其名命为“阮咸”，后简称为“阮”并流传至今。
琵琶，是由西域传入中原的。《隋书·音乐志》载：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器。”
汉魏以来，我国北方黄河流域一带与西北边疆人民之间的文化交流日渐繁密，丝绸之路上乐声盈耳。公元四世纪的东晋之时，西域乐人纷纷从龟兹、疏勒等地奔集中原献艺定居。他们不仅带来了丰富多彩的西域音乐，还带来了已经使用了几百年的四弦曲项琵琶。从天山南北丝绸之路的古代壁画中，可以看到这种半梨形木制音箱、四弦四柱（只有相位）、横置胸前、用拨子弹奏的曲项琵琶。公元六世纪上半叶以前，曲项琵琶又流传到我国南方长江流域一带。
因“阮”（直项琵琶）在未得新名之前仍称“琵琶”，所以曲项琵琶经西域沿丝绸之路传入中原之后，起初被称为“胡琵琶”，如《北齐书》载：“世宗尝令章永兴于马上弹胡琵琶……文略弹琵琶……”以后琵琶两字就逐渐变为对“曲项琵琶”的专称，直至现在。
二、型制的比较
虽然同为弹拨乐器，但阮与琵琶型制是不同的。
首先，外形构造不同：阮为直项，琵琶为曲项。阮音箱为“圆形盘式”，面板和背板均为桐木板，且在共鸣箱的1/3处开有两音孔；而琵琶音箱则为“梨形瓢式”，面板为桐木板，而背板则是由整体的硬料掏挖而成。
其次，阮有品无相，品有二十四，音品为骨制；而琵琶则有品有相，为六相二十四或二十五品，音品为竹制，均为十二平均律排品。阮的琴码多为木制，可以活动；而琵琶的覆手多为竹制，被固定在面板的下部。
另外，阮弦相对较粗，外层为金属缠弦，其张力大，硬度高，易产生噪音；而琵琶弦相对较细，外层多为尼龙缠弦，其张力小，硬度低，对噪音有弱化作用，且琵琶的有效弦长比阮的要长。
再有，阮和琵琶虽均为四条弦，但它们的定弦方法不同。阮多为“五、四、五”定弦，即四弦与三弦为五度关系，三弦与二弦为四度关系，二弦与一弦为五度关系。以中阮为例，定弦为：G d g d1。而琵琶最常用的定弦法为“四、二、四”，即缠弦与老弦为四度关系，老弦与中弦为二度关系，中弦与子弦为四度关系，缠、老、中、子弦依次为A d e a。
此外，在音响方面，演奏时，阮两面均在振动，而琵琶则是面板以振动为主、背板以反射为主，故而阮发音共鸣较好、共性强、穿透力弱、与其他乐器的融合性强，而琵琶反射力强、个性强，而共鸣相对较弱、穿透力强，与其他乐器的融合性差。
下面，对阮和琵琶型制的历史沿革作些简单分析。
阮：现代阮最早的型制记载见于晋代著名学者傅玄在其《琵琶赋·序》中对阮进行的描述：“观其器：中虚外实，天地缘也；盘圆柄直，阴阳叙也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也。”这说明阮在汉代就具备了“盘圆柄直”的型制特征与较为成熟的“四弦”和“多品位”的构造。唐代的阮，有四弦，十三柱，已发展得比较完善，见《旧唐书·音乐志》载：“阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。”《宋史·乐志》记载着公元十世纪末，宋太宗把阮咸由四弦增至五弦，称为“五弦阮”，实际上五弦阮早已有之，在敦煌北魏壁画中已见其形，唐代的五弦阮，琴箱呈花瓣形，柄上有四柱。自元、明、清以来，阮始终保持着古老的风格和形式，构造上没有什么改变。新中国成立以后，阮得到了迅速发展。在保持古制的基础上进行了许多有益的改进和革新，同时扩展为二十四品，并创造出“系列阮”，即大小规格品种不同，各自高低音域范围不同，而共属同一阮类的一组系列乐器，可以看做为阮的一个家族，所以又俗称“阮族”。20世纪50年代初张子锐先生设计研制出第一代张氏系列阮，包括小阮、中阮、大阮、低阮四个品种；80年代后期，宁勇设计研制出第二代新型宁氏系列阮，包括高音阮、小阮、中阮、大阮、低音阮五个品种，并将系列阮艺术推广应用，取得了令人注目的成绩。
琵琶：从敦煌壁画的大量琵琶型制来看，隋代之前的琴身狭长窄瘦的居多，隋后渐趋宽圆形，至唐基本定型为宽圆形。背面琴身用紫檀独木挖成槽形，其腹部稍平坦。因唐代琵琶槽身又有大小之分，因而形成大、小琵琶。《朝野佥》载：“太宗时，西国进一胡，善弹琵琶。作一曲，琵琶弦拨倍粗……取大琵琶，遂于帷下令黑黑弹之，不遗一字。胡人谓是宫女也，惊叹辞去。”唐时琵琶的面板，据《乐府杂录》载：有以楸木和梓木为面的。其弦以鸡筋弦、皮弦居多。《酉阳杂俎》载：“开元中，段师弹琵琶用皮弦，贺怀智破拨弹之，不能成声。”宋、元时代，琵琶的型制没有什么变化。宋马端临《文献通考》载：“唐乐，有大小琵琶之制，今教坊所用，乃其曲项者，非直项也。”《元史·礼乐志》载：“琵琶制以木，曲首，长颈，四轸，颈有品，阔面，四弦，面饰杂花。”明代的琵琶与今天琵琶的型制较为接近，从明代王圻的《三才图绘》中可知：琵琶共鸣箱为较扁平的梨形，十三品柱（四相九品）、四弦。王圻的《续通考》其“琵琶条”载：“明朝贺丹陛乐琵琶，其制……大小斑竹品十二。”清代琵琶沿袭明制，品柱一般为四相十品至十二品。而现代琵琶则保留了曲项琵琶的梨形曲项的特点，品柱扩展为六相二十四品或二十五品。
三、演奏方法的比较
阮和琵琶在演奏方法上有一些类似之处。阮最初采用指弹，而琵琶最初采用拨弹。后两者相互学习和借鉴，今阮指弹与拨弹并存，而琵琶则弃拨弹而完全采用指弹了。下面作些具体的分析。
阮的最初奏法，正如东汉训诂学家刘熙《释名·释乐器》中所说：“推手前曰批，引手却曰把。”和东汉应劭在《风俗通义》中所说：“以手批把”，是采用手指弹奏的，即指弹。阮采用指弹，在古代文献中有大量记载。如：晋代孙该在《琵琶赋》中称赞阮演奏者“操畅络绎，游手风飏，抑扬按捻……”；名家傅玄在《琵琶赋》中对阮演奏者的赞扬更是绘声绘色、令人浮想联翩：“素手纷其若飘兮，逸响薄于高梁。弱腕忽以竞骋兮，象惊电之绝光。”从文献中看出，在魏晋时期阮的指弹技术已达到了炉火纯青、出神入化的高度。且左手技巧也达到了相当高的水平，如孙该《琵琶赋》：“抑扬按捻……”，又如傅玄《琵琶赋》：“飞纤指以促柱兮，创发越以哀伤。”表明当时左手吟、揉、推、拉、换把、滑弦等技巧已相当成熟。
唐宋时期亦有许多描写阮指弹艺术的文献。如唐白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》诗中写道：“落盘珠历历，摇佩玉琤琤”。《鹧鸪天·咏阮》词中描述：“指间历历泉鸣涧，腹上锵锵玉振金”。从以上文献证实，唐宋时期是阮乐艺术发展的盛期，且指弹技巧与魏晋相比有着更高的追求。
从现存的史料来看，魏晋至唐宋时期是阮指弹艺术不断演变发展的高峰时期，在大量描写阮的古代文献中大多都是涉及指弹，很少有拨弹的记载。虽然如此，古代石刻、壁画的形象资料中却真实形象地反映出拨弹的存在。
自元至明、初清以来，民间音乐以晚唐杂剧为端，进入了以戏曲艺术为中心的新阶段。这一时期，虽阮的独奏艺术逐渐衰落，但却在戏曲伴奏及说唱音乐中以新的面目悄然崛起。阮作为戏曲、说唱音乐中的伴奏乐器，为了适应和辅助人声行腔，阮的音箱变薄变小，琴杆缩短，音区随之升高，初期演奏方法也从以指弹为主逐渐为追求更大音量而完全改为拨弹。阮的拨弹技术因此得到了很大的发展，从而形成了两法并存的新局面，且延续至今。
而琵琶最初的奏法为拨弹。曲项琵琶传入我国后，仍保持原来的方法，即用拨子来弹奏。唐代琵琶已出现了指弹，但主流上仍是运用木制的拨子来演奏。《旧唐书·音乐志》载：“案：旧琵琶（指梨形曲项琵琶）皆以木拨弹之，太宗贞观中始有手弹之法。”从现存敦煌壁画、传世的绘画及各地的石窟中，均可看到众多的唐代琵琶乐伎右手握拨、琴横抱于怀中的形象。如《炽盛光佛五星图》中的唐画琵琶，演奏者持扇形拨子弹奏。而大量的唐诗中直接描述了右手拨弹的手法，如白居易《琵琶行》：“曲终收拨当心划”和“沉吟放拨插弦中”，许浑《听琵琶》：“紫槽红拨夜丁丁”等等，其技巧已有正拨、反拨、琶音和二重琶音等。描写左手指法技巧的诗句也很多，如白居易《琵琶行》：“轻拢慢捻抹复挑”，元稹《琵琶歌》：“《六幺》散曲多拢捻”等等，诗中描写的“拢、捻”等指法，也就是今天琵琶左手的吟音、打音和带音等指法技巧的运用。
当时左右手技法都已有较高的修养，琵琶的弹奏技术已达到相当高的水平，描写琵琶演奏的诗篇数不胜数。最著名的当属白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”李坤在《悲善才》中描写曹善才演奏的乐曲，如见“花翻风啸天上来，斐回满殿飞春雪”。唐代琵琶的拨弹艺术发展到了相当辉煌的巅峰，迎来了琵琶艺术历史上第一个高峰时期。
宋代琵琶的主要奏法还是拨弹，如辛弃疾《贺新郎》：“凤尾龙香拨”。但宋代的琵琶弹奏，已由唐代的“欲饮琵琶马上催”“琵琶写出关山道”“划出风雷是拨声”的豪放之气，转到宋代的“琵琶弦上说相思”“琵琶流怨，都入相思调”“琵琶可是不堪听，无奈愁人把做断肠声”的婉约悲怨之情。
元代，琵琶的弹奏方法仍是拨弹和指弹并存，且仍以拨弹为主，但此时也有了关于指弹的文字描述。如袁桷《李宫人琵琶引》：“素指推却春风先”、王土熙《李宫人琵琶九首》：“新声不用黄金拨，玉指萧萧弄晚凉”。宋元时期，琵琶独奏方面有所加强，进一步丰富了琵琶的演奏手法和表现力，从而为明清琵琶艺术第二高峰的到来奠定了坚实的基础。
明清时期的琵琶右手演奏方法开始以指弹为主，直至独领风骚，弃拨为指，特别进入清代中后期，指弹艺术达到了空前的高度，左右手各种技巧就有二三十种之多。
从右手演奏方法的角度出发，可以说隋唐时期琵琶艺术的魅力是以拨弹造就，而明清时代的琵琶神韵则是以指弹铸成。这两个琵琶艺术发展之高峰交相辉映，形成了华夏历史上异彩纷呈的琵琶文化。第二个高峰是对第一个高峰的再次突破，同时也为当代琵琶艺术的发展直接输入了极其丰富的养料。
在我国众多的弹拨类乐器当中，阮和琵琶是使用最多、影响最大、发展最为充分的，它们虽有不少类似之处，但它们在起源、型制和演奏方法以及其他方面存在着一定的差异，而且在长期的历史发展过程中，它们在型制和演奏方法方面都曾经互相借鉴：琵琶吸取了阮的两大优点：一是指弹，二是多柱（即品）位，而阮也可能借鉴和吸收了琵琶的拨弹。当今时代，我们可以继续促进阮和琵琶相互之间以及与其他乐器之间的学习和借鉴，共同繁荣我国的民族器乐文化。
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（广东金融学院）